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ii. Anatomie du cinéma populaire
hindi : Pour mieux
comprendre les composantes principales du film populaire hindi, il nous
faut aller au-delà du langage cinématographique, soi-disant universel, et chercher dans
ce que P. K. Nair appelle the Indian narrative tradition 24,
lancienne tradition théâtrale en Inde, qui englobe littérature, drame, danse,
musique, marionnettes, sculpture et peinture pour créer le spectacle total, et
dans laquelle le cinéma populaire trouve ses racines.
Lorigine de cette tradition du théâtre classique sanskrit fut
attribuée à Brahma, le Créateur de lUnivers lui-même, qui, selon la légende la
conçut à la demande dIndra, le Dieu du Ciel et Roi des Dieux. Celui-ci lui
réclama « une forme de divertissement qui fût audible tout autant que
visuelle » et « pût être reçue de tous » (les quatre Vedas, textes sacrés
dHindouisme, nétant pas accessibles aux castes inférieures) 25.
Brahma, alors, créa le cinquième Veda, le Natyaveda,
véritable traité de dramaturgie dans lequel il reprit les quatre éléments
essentiels desautres Vedas : la parole du Rigveda, le chant du Samaveda,
la représentation historique (ou la danse) du Yajurveda et les émotions (ou
le mime) de lAtharvaveda. Il décrivit ainsi lessence de cette science
: « Vous y trouverez des allusions parfois aux devoirs, parfois aux jeux, parfois à
largent et parfois à la paix. Parfois vous y trouverez des rires, ou parfois des
batailles, parfois de lamour et parfois du meurtre. [...] le Natya servira à tous,
pendant toute action et tout état desprit (bhava) et toute
émotion qui les accompagnent. [...] il ny a pas de dogme, ni de connaissance, ni
dart ni dinstrument qui ne se retrouve pas dans le Natya » 25a.
Selon la légende, sur le conseil dIndra,
il le transmit au sage Bharata et ce dernier devint lapôtre et auteur du Natya
Shastra (littéralement, la science de la dramaturgie). La date de
parution de ce traité est une question vivement débattue : elle a été fixée entre 300
avant J.C. et 300 après J.C. par des historiens 26. Bharata fixa
non seulement les règles selon lesquelles la forme devait se produire, mais les
finalités de celle-ci : visant à apporter à tous courage, divertissement et bonheur,
tout autant quà guider chacun dans ses actes quotidiens . Il conçut tout art
dans sa totalité car il crut dans lunité essentielle de toutes les formes
artistiques, notion qui rejoint la doctrine de base de lHindouisme (reprise par
les fondateurs de la république indienne) : celle de lunité fondamentale en
toute diversité. Le Natya Shastra mit laccent sur les liens étroits entre
la musique, la danse, le théâtre et la peinture, tout en donnant la place prééminente
à la musique, et plus particulièrement au chant. Il mit en place en même temps
limpératif quaucune pièce ne dût se terminer sur la défaite ou la mort du
héros, faisant écho ainsi à la philosophie hindoue.
Le texte souligna également limportance, dans lintrigue et dans
la structure même de la pièce, de bhava, lémotion, et de rasa,
ce sentiment exalté, cette « humeur » qui affecte le spectateur 27 pendant une représentation,
et définit les huit rasas ou sentiments de base qui dominent chaque être humain :
shringar (amour), hasya (rire), karuna (pitié), raudra (colère),
vir (courage), bhayanaka (peur), bibhatsa (dégoût) et adbhuta (émerveillement).
A cette liste fut ajouté plus tard, le neuvième rasa : shanta (sérénité).
Ces règles durent être respectées, indiqua-t-il, quelle que soit la forme dart :
ainsi le chanteur était censé exprimer ces émotions à travers sa voix, le poète avec
ses mots et le danseur à travers ses mouvements.
Comme nous le fait remarquer Raghunath Raina dans Le contexte social et
culturel 28, chacun des éléments précités se retrouve inlassablement dans
le cinéma populaire en Inde. Effectivement, le film est, comme lavait exigé
Brahma, une forme de divertissement reçue de tous, qui sappuie sur la
parole, le chant, la danse et le mime pour exprimer une extrême richesse et variété
démotions.
Dailleurs la résolution des conflits dépeints implique
rarement la défaite ou mort du héros (et cela seulement depuis quelques années
!). Raina estime aussi que cest en cela que ce cinéma sinscrit en
contradiction totale avec la tradition cinématographique de lOccident qui, elle,
est basée sur des préceptes de la « Poétique » dAristote et du théâtre grec
antique : le héros de ce dernier est voué à léchec fatal tandis que celui du
théâtre classique indien ne peut que triompher de tous les obstacles. Par ailleurs, il
observe que si dans le drame grec, la Nature offre un contraste frappant avec la condition
misérable de lhomme, dans la tradition théâtrale indienne, elle se donne comme
lécho compatissant des sentiments humains, ou comme un reflet amplifié de ceux-ci
(ce qui, daprès nous, expliquerait la présence de la Nature comme portrait des
émotions des personnages dans les séquences chantées).
La nécessité de faire paraître toute la gamme démotions et
dapporter des éléments pour tous les publics (des héros, des amants, des
lâches, des sages, des rois, des malades, des chagrinés, selon les exigences de
Brahma) expliquerait partiellement pourquoi le cinéma populaire échappe à la
catégorisation : il devient difficile de décortiquer les films hindi selon les critères
de genres clairement définis en Occident. Par exemple, les critiques occidentaux ont
tendance à appeler les films hindis des comédies musicales tandis que la musique
fait partie intégrante de tous les films populaires et donc pour les Indiens, le film
musical tel quil est connu en Occident nexiste même pas. Bien quil y
ait eu, à la naissance du cinéma en Inde, un fort courant de films mythologiques, suivi
de celui de « films sociaux », depuis au moins un demi-siècle on ne voit plus que le
développement dun seul genre à lexclusion de tout autre. Dans Hum Apke
Hain Kaun (Qui suis-je pour toi ? 1994), le plus grand succès commercial dans
lhistoire du cinéma indien (5,5 millions de dollars), par exemple, une histoire
damour (celle de Prem et Nisha) permet le rappel de certaines valeurs
traditionnelles (le mariage arrangé, le respect des décisions des parents,
limportance du système de joint family), mais également la dénonciation de
certaines coutumes sociales (la dot, loppression des domestiques),
laffirmation de principes laïques (lamitié entre hindous et musulmans),
quatorze séquences de chansons et danses (dont la plupart accompagne des cérémonies et
rites de passage traditionnels) et un élément de surnaturel (la toute puissance des
dieux qui interviennent au moment fatidique de lhistoire par le biais dun
chien !). Ce film serait difficile à classer, il est à la fois un film romantique,
mythologique, social et musical, si lon suit les critères normatifs.
Au fil des siècles, le théâtre classique en sanskrit a aussi à son tour
été supplanté par des formes théâtrales populaires en langues régionales ; mais sa
structure et ses codes étaient repris par ces « successeurs » : que ce soit le yatra
du Bengale, les ram et krishna lilas dUttar Pradesh, le tamasha
du Maharashtra, le nautanki du Rajastan, le Bhavai du Gujarat, le terrukuttu
du Tamil Nadu, le Yakshagana du Karnataka ou bien le kathakali du
Kerala. Ils sont tous nettement définis et distincts de forme, extrêmement codifiés et
stylisés, mais leur nature est essentiellement la même. Comme prescrit par le Natya
Shastra, ils consistent en un conte relaté par un conteur, présenté avec
différents moyens dexpression dramatiques, des tableaux, des marionnettes, des
danseurs ou des acteurs, mais généralement chantés par des bardes ou des troubadours
qui racontent, par le chant et la poésie, des histoires épiques qui constituent le fil
directeur du spectacle.
Ces théâtres « populaires », polychromes, débordants de séquences de
chants et de danses, et en constante corrélation avec lévolution de la société,
étaient les sources directes du cinéma indien, qui a sublimé la forme, y a greffé la
technologie cinématographique, et a gardé lessence : et ainsi, le cinéma
populaire reste plus proche de lart de représentation symbolique quest le
théâtre que du « média au réalisme photo-phonographique » quil est censé
être. Si nous reprenions les caractéristiques les plus frappantes de ce cinéma, celles
qui le singularisent, nous trouverions des éléments de réponse dans une de ces diverses
sources.
Par exemple, en ce qui concerne le manque de sens de la progression et la
multiplication des personnages : ces deux phénomènes peuvent être imputés aux deux
épopées - piliers de la mythologie hindoue mais aussi de toute forme artistique en Inde
: le Ramayana (le conte de Rama, roi dAyodhya) et le Mahabharata (lhistoire
de la grande guerre entre les Pandavas et les Kauravas à Kurukshetra) - doù
venaient la plupart des intrigues pour le théâtre. Les deux fournissent des sources
inépuisables, chacune étant plutôt une « mer dhistoires » où se mêlent et se
rejoignent des centaines de rivières et courants de légendes fabuleuses, des milliers de
personnages, tous liés au cur de lintrigue principale mais ayant aussi des
existences quasi-indépendantes (que les épopées explorent : antérieures à leur
implication dans celles-ci et postérieurement), comme les racines dun énorme
Banian. La structure narrative était bien non-linéaire (la forme préférée de la
narration indienne pourrait plutôt être définie comme circulaire) : la pièce
comprenait plusieurs détours dans le récit, des sous-intrigues au sein de
lhistoire et bien des personnages périphériques.
En effet, la nature prolifique (quant au nombre de personnages présents) de
ces pièces (et dans les scénarios de films) nest-elle pas représentative de la
densité des rapports sociaux et humains en Inde où la vie de lindividu - son
espace, son temps, ses choix - nest pas que la sienne mais appartient aux
autres qui le revendiquent à plusieurs titres ? Et ce concept d « autres » est
aussi problématique que celui dindividuation dans une société où les décisions
essentielles de la vie ne sont jamais prises de manière isolée par lindividu, mais
tendent à être le résultat dun consensus. Donc, comment pourrait-on dépeindre la
vie, lamour, les péripéties de quelquun sans impliquer tout son univers qui
le façonne, de gré ou de force : ses parents, ses relations, ses camarades, ses voisins,
ses professeurs ou employeurs potentiels, les prêtres, lépicier, le laitier... ?
Revenons à la question de labsence de linéairité dans les intrigues
: notre expérience nous amène à nous demander si ce nest pas vrai pour tout art
indien. Ne serait-il donc pas emblématique de la notion de temps, de la fluidité du
temps et de sa nature cyclique en Orient ? Le temps nest pas compté quand il
sagit dart : un concert de musique par exemple, na pas de durée fixe,
un raga ou même un morceau dun raga ne se termine que lorsque
lartiste la exploré jusquaux limites de sa connaissance, sa maîtrise
de lart, son inspiration ou lorsque il sépuise. Et la rupture ou le
ralentissement du déroulement de laction dans un film ne se compare-t-elle pas avec
ces moments de tout spectacle indien où lartiste se concentre sur un aspect
particulier et le met en lumière pour la délectation de son public, laissant de côté
la pièce ou le morceau quil était en train dinterpréter (les jatis de
la danse Bharatanatyam, les jugalbandhi entre un musicien principal et ses
accompagnateurs, ou les solos de percussions inclus vers la fin de certains qawwali tel
le dhamal) ?
Ce rapport avec le temps expliquerait peut-être aussi la durée moyenne
dun film indien - 3 heures - parce que les théâtres populaire et classique
proposent des représentations qui durent au moins 4 heures et peuvent facilement
continuer jusquau lendemain matin, selon lhistoire racontée. Les spectateurs
viennent sinstaller pour la nuit et sils restent jusquà la fin,
cest par intérêt et non par obligation : une autre particularité est la liberté
morale de se déplacer, de manger, de sortir lors dune représentation (comme nous
l'avons évoqué tout au début, les cinéphiles qui fréquentent une salle de cinéma
suivent encore ces habitudes) - cela nétant pas mal pris par les artistes. En
effet, les séquences chantées et dansées fournissent des « pauses » dans la trame
narrative qui permettent au spectateur des intermèdes émotionnels.
Quant à lextrême polarisation des personnages (la mère parfaite, le
bon fils, le mauvais fils, la belle héroïne, le riche méchant) et la « prévisibilité
» des intrigues de films, le sociologue Ashish Nandy lattribue à la qualité spectaculaire
(dans le sens de ce qui ressemble à un spectacle) du cinéma populaire : « Dans un
spectacle, le noir est tout noir et le blanc est tout blanc - pour des émotions, des
motivations et des valeurs morales - toute nuance de gris doit être
minutieusement évitée puisquelle porte atteinte au charme et à la logique du
spectacle. » 29.
Cest en cela que le cinéma hindi est distinct
des épopées et des formes théâtrales anciennes dont il est adapté, car dans celles-ci
même les personnages les plus malveillants avaient souvent des caractères
multidimensionnels, plus crédibles (et même les Dieux étaient loin datteindre la
perfection !) : Duryodhana, le Prince Kaurava, qui prive ses cousins, les Pandavas,
de leur royaume par un jeu de dés truqués, et essaie de les assassiner pour assurer son
contrôle, est un ami constant de Karna, frère illégitime des Pandavas, malgré
le fait quil soit dune caste inférieure ; ou bien Yudhishtira, le
frère aîné des Pandavas, lincarnation de lintégrité dans les trois
mondes, qui nhésite pas à mentir pour faire tuer son propre maître, Dronacharya.
Par contraste direct, le spectacle exige lexagération :
la division entre le Bien et le Mal est nette. Il ny a pas de dénouement inattendu
non plus, seulement une conclusion prévisible (car les règles de lunivers doivent
être suivies : le Bien reçoit sa récompense et le Mal est puni). Lallure de cette
expression ne se trouve pas dans le développement linéaire de lintrigue, souligne
Nandy, mais dans les configurations sociales quelle dépeint et qui sont connues ;
soit dautres films, soit de contes traditionnels. Le spectateur prend plaisir à la
redécouverte de thèmes et de personnages connus, à la sensation de déjà vu. Lintrigue,
elle, est synchronique, et toute diachronie ne serait quune façade que le
spectateur aurait à percer. Les spectateurs savent déjà ce quils vont voir, et
les films se conforment normalement à leurs attentes.
Shyam Benegal, réalisateur célèbre du Nouveau Cinéma indien, explique
pourquoi ce cinéma reste profondément conformiste : « Il ne peut pas changer sans
perdre son allure. Le film populaire hindi ne soccupe pas des vies intérieures des
personnages à lécran, il sintéresse à la vie intérieure du spectateur. En
fait, il renverse une doctrine majeure du cinéma et du roman modernes : les personnages
ne se manifestent pas à travers des situations, ce sont plutôt des situations qui se
développent à travers les personnages. »
« Lhistoire est relatée par une série dincidents qui se
tissent par des moyens comme des coïncidences, des accidents et des chansons et des
danses. Ces films sont antipsychologiques en ce qui concerne la logique
de la structure. Cela est implicite dans la nature du spectacle. Des spectacles sont
forcément anti-psychologiques dans leur contexte : ce nest que dans leur impact
quils sont psychologiques. » 30.
Ainsi, on pourrait dire que cest laspect
familier qui rend ce cinéma irrésistible au spectateur moyen : il y
vient, pas pour la découverte de quelque chose de nouveau mais pour faire partie
dun monde imaginaire. Il sagit, comme a fait remarquer Bhaskar Ghose 31, de labolition volontaire de lincrédulité :
le public indien na pas l'illusion quil entre dans un nouveau monde quotidien
à travers le théâtre ou lart cinématographique ; le quotidien, le réel, il les
connaît intimement ; dans lart vivant, il cherche et accepte non pas la réalité
mais les mondes où règne limaginaire.
Le dernier des ingrédients de base du cinéma populaire était le théâtre
parsi 32, fondé en milieu du XIXe siècle, et en plein essor vers la fin
du siècle, la première forme artistique qui a tenté de se diffuser à travers le pays.
Il était aussi le premier théâtre « moderne » en Inde dans la mesure où il
intégrait des techniques théâtrales occidentales et des pièces occidentales (les
traductions de pièces de Shakespeare, adaptées au goût indien, ont été mises en
scène pour la première fois en Inde par les compagnies parsies comme Alfred,
Corinthian, Imperial et Elphinstone) dans des formes populaires indiennes.
Cétait le pastiche par excellence, mélangeant grande fresque
historique, farce et opéra, gardant très souvent une intrigue secondaire comique et bien
sûr les intermèdes musicaux. Il voue incontestablement, une prédilection pour le
plagiat de thèmes, une superficialité dans le traitement de lintrigue et des
personnages, une esthétique (dominée par le kitsch : des décors et costumes très
voyants) et une mise en scène théâtrale ,qui en font le parent légitime du cinéma
hindi. Le visionnement de films hindis confirme la justesse de ces remarques quant à son
origine théâtrale. Le plateau fait penser à une scène (bien quil y ait eu
quelques changements au cours de ces dernières années) : que ce soit par rapport aux
prises de vue et à léclairage majoritairement frontaux, à labsence
danimation à larrière plan, ou à linstallation du décor (conçus
pour être vus de face uniquement).
Tandis que tous ces facteurs justifient la forme qua prise le cinéma
populaire à sa naissance, nous sommes quand même perplexes quant à leur présence
soutenue dans ce médium même un siècle après sa genèse. Ou bien pourrait-on
lattribuer au fait que cent ans ne signifient que quelques instants dans un univers
où lesthétique des arts et leur structure sont définies depuis deux millénaires
? Dailleurs, comment ce cinéma et ses chansons ont-ils changé depuis leur
première apparition sur la terre indienne ? Comment leur évolution a-t-elle été
dirigée par lhistoire du pays, et quelles corrélations y a-t-il eu entre les trois
? Pour mieux cerner linscription de la chanson non seulement dans le cinéma mais
aussi dans le tissu socioculturel de lInde, nous allons jeter un coup
dil sur quelques étapes importantes dans lhistoire du cinéma. Nous ne
tentons pas de reconstituer lhistoire du cinéma hindi (qui est vaste et mérite une
étude toute entière !) mais de relever des événements et des conditions qui ont
marqué le développement de cette forme de séquences chantées : cest donc une
histoire « sélective ».

24. début dentretien, le 15 août 2001 - Retour au texte.
25. Raghunath RAINA, « Le contexte social et culturel »,
dans « CinémAction » n°30, Paris, Editions du cerf, 1984, page 21 - Retour au texte.
25a. Jag MOHAN, « 100 Years of Cinema », sous la direction de
Prabodh MAITRA, Nandan, 1995, page 154 - Retour
au texte.
26. Reginald et Jamila MASSEY, « The Music of India », New
Delhi, Abhinav Publications, 1993, page 19 - Retour
au texte.
27. Raghunath RAINA, « Le contexte social et culturel »,
dans « CinémAction » n°30, Paris, Editions du cerf, 1984, page 21 - Retour au texte.
28.
Ibid, page 21-22 - Retour au texte.
29. Shyam BENEGAL, « Popular Cinema » dans « 100 Years of Cinema », sous la
direction de Prabodh MAITRA, Nandan 1995, page 25 - Retour au texte.
30. Shyam BENEGAL, « Popular Cinema » dans « 100 Years of
Cinema », sous la direction de Prabodh MAITRA, Nandan 1995, page 26 - Retour au texte.
31. Bhaskar GHOSE, « Imaginaire et icônes: réflexions sur
le cinéma indien » dans « INDOMANIA: le cinéma indien des origines à nos jours »,
Cinémathèque Française, 1995, page 12 - Retour
au texte.
32. « perses » en hindi, les Parsis sont les descendants
dIraniens de religion zoroastrienne fuyant la Perse au VIIIe siècle devant
linvasion arabe et la conversion à lIslam. Ils se réfugièrent sur la côte
Ouest de lInde, au Gujerat et Bombay. Aujourdhui, ils ne sont pas plus de
100.000 mais ils jouent encore un rôle déterminant dans la vie économique, culturelle
et politique du pays. Leur contribution au déveleloppement du cinéma en Inde est très
remarquable: une grande partie des premiers producteurs, réalisateurs et distributeurs
était de cette communauté. - Retour au texte. |