On se demande souvent comment le cinéma a pu se faire aussitôt accepter en Inde, et pourquoi, à la différence de certaines autres parties du monde, il n’y avait ni réactions hystériques, ni hostilité ni désapprobation. Jaffrelot appelle cela la « symbiose entre un art et une civilisation » 33 et nous rappelle que la lisibilité du cinéma n’allait pas de soi dans toutes les cultures, en comparant sa réception fabuleuse en Inde avec celle qu’il a eue en certains pays d’Afrique où il a provoqué des réactions hostiles, y compris des attaques contre l’écran ; dans les pays arabes, où la civilisation islamique était en grande partie réfractaire au cinéma ; ou bien même dans des pays occidentaux où des spectateurs ont eu du mal à accepter son principe de représentation 34.
   Joël Farges 35 attribue une partie du mérite de cette intégration immédiate à deux notions de la religion hindoue : la maya ou l’illusion permanente (symbolisée par un miroir) et le darshan ou la vision (dans ce contexte, des dieux). Les Indiens avaient déjà intégré l’idée que la réalité est une illusion, et que le monde, celui des apparences, est rempli d’artifices. La deuxième, le darshan, signifie la vision d’une représentation d’un dieu ou d’un saint ; et celui qui l’a aperçue est censé avoir reçu sa bénédiction : c’est avec ce but que des milliers d'hindous font des pèlerinages aux temples lointains. Donc il n’y avait rien de bouleversant de voir sur un écran (qui pourrait bien symboliser le miroir) un autre monde imaginaire pour un peuple qui entretenait quotidiennement un dialogue entre le visible et l’invisble 35 : « rien n’est plus naturel que le surnaturel », selon Mani Kaul, réalisateur indien 35a.
   L’autre facteur apparemment était une forme artistique développée par Mahadeo Patwardhan et ses deux fils, Ramchandrarao et Vinayakarao : des spectacles de lanternes magiques, baptisés Shambharik Khadolika (littéralement, la lampe du farceur à la nuit tombante) 36. C’était une sorte de théâtre optique qui présentait des images animées inspirées des légendes d’ombres et de marionnettes, dont les troupes itinérantes tournaient dans le pays entier depuis des siècles.
   Gautam Kaul écrit que Patwardhan s’occupait de la machinerie et aussi de l’animation des mécanismes pendant qu’un de ses fils faisait la narration (ponctuée bien sûr par des chansons), son frère battait des rythmes et jouait des mélodies qui servaient à souligner les péripéties et les émotions : c’était du cinéma où ne manquait que la bobine de film ! Ainsi, les Indiens ne trouvaient rien d’étrange dans l’idée qu’il pourrait arriver « un dispositif qui allierait fabulation, visualisation, apparences, représentation, illusions éphémères » 37. En fait, on pourrait dire que le cinéma était déjà présent dans l’esprit. Patwardhan et ses fils ont continué leurs tournées jusqu’en 1918 mais étaient lourdement punis par les Anglais pour leur participation dans la lutte pour l’indépendance.

          (a) Les origines et l’époque de films muets : C’est Maurice Sestier, l’opérateur des frères Lumière, qui a organisé la première projection cinématographique en Inde le 7 juillet 1896 à Bombay, la ville la plus occidentalisée de l’Inde. Pour lui, ce n’était qu’une escale sur la route de l’Australie. La première projection, qui a eu lieu dans l’Hôtel Watson, dont le prix d’entrée était une roupie, a été vue par les élites coloniales, surtout les Anglais 38.
   C’est la deuxième projection qui est plus significative : Sestier l’a organisée au théâtre Novelty, dont la salle avait une capacité beaucoup plus importante ; il y avait plusieurs tarifs (des fauteuils d’orchestre à 2 roupies et les places les moins chères, les bancs à quatre annas ou ¼ de roupie) permettant ainsi l'accès à différents publics, surtout ceux qui n’avaient pas beaucoup de moyens à leur disposition mais deviendraient le public le plus fidèle de ce cinéma dans le siècle à venir. Il y avait aussi un orchestre, dirigé par Seymour Dave, pour accompagner les images muettes. La musique, ainsi, a fait partie intégrante du cinéma dès le début. Maurise Sestier est parti au bout de trois semaines sans filmer en Inde mais ses concurrents (et il y en avait plusieurs : Stewart avec le vitographe, Hughes avec le motophotoscope, Anderson et son andersonoscopographe...) ont réalisé des films sur place.
   Mais ce sont des élites indiennes, urbaines et bourgeoises, qui ont très vite compris que les films étrangers laissaient froides les grandes masses indiennes, illettrées et enfermées dans leur univers, et que c’était des événements indigènes ou des images connues qui pourraient passionner le grand public : analyse clairvoyante qui continue, aujourd’hui, de garder sa pertinence, souligna Micciollo 39. Ces personnes ont vu les énormes possibilités de ce médium en Inde et se sont lancées dans la réalisation (et plus tard, dans la distribution).
   Harishchandra Sakharam Bhatwadekar, photographe, a été un des premiers à expérimenter dans le domaine du cinéma. Le premier film vraiment indien était de lui : il a filmé deux lutteurs dans les Jardins Suspendus de Bombay. Mais la c'est un film d'actualité qui lui a apporté plus de gloire : l’enregistrement de la fête organisée en 1901 en l’honneur d’un jeune mathématicien, R.P. Paranjpye, de retour de Cambridge où il s’était distingué. Le film a aussi su toucher les sentiments nationalistes indiens et eu un grand succès. Pendant ce temps, avec les œuvres d’autres pionniers, une chaîne de distributeurs se mettait en place aussi. A retenir parmi ces distributeurs : Jamshedji Framji Madan, un parsi de Calcutta qui a commencé à montrer des films en 1902 et qui, ensuite, a créé la compagnie Madan Theatres Ltd. A l’apogée de sa carrière, il avait une véritable empire qui comprenait la production, la diffusion et l’exploitation des films et qui s’étendait non seulement sur le pays entier mais aussi en Birmanie et à Ceylan.
   Influencés par les films arrivant de l’étranger, qui devenaient plus longs et embrassaient plus de sujets, les réalisateurs indiens se sont mis aux films de fiction. Mais la notoriété du premier film de fiction indien est réservée au Raja Harishchandra (mai 1913) réalisé par D.G. Phalke, surnommé Dadasaheb (le grand maître), véritable fondateur de l’industrie indienne du cinéma. L’histoire du film était tirée du Mahabharata : celle de la vie d’Harishchandra, le roi légendaire que les Dieux mettent à l’épreuve pour juger de son dévouement au devoir et à l’integrité, qualités dont il est tellement épris qu’il sacrifie tout pour cela : son royaume, sa femme, son enfant. Il est bien sûr bien récompensé par les Dieux à la fin.
   Phalke, peintre, photographe, et ensuite assistant d’un illusionniste allemand, a été inspiré par le film La vie du Christ et a tout de suite décidé de consacrer sa vie au cinéma et, de plus, de tirer ses sujets des épopées indiennes, source inépuisable de scénarios, et, ce qui est plus important, d'histoires connues par cœur par des Indiens, même par des non-hindous et même dans les régions les plus isolées : il n’y aurait donc même pas besoin de sous-titrage. Le film a été un triomphe phénoménal et a, depuis, connu plus de vingt versions en huit langues. Phalke a ainsi donné naissance au premier genre : le mythologique. Il s’est également engagé dans le sens du nationalisme qui était à l’époque exacerbé par l’emprise coloniale des Anglais : « un film indien pour un public indien » était la ligne publicitaire de Phalke, mettant l’accent sur sa supériorité sur les films de thèmes étrangers faits par des étrangers. Avec son œuvre, il a judicieusement allié l’Ancien avec le Nouveau : les vieilles histoires connues par chaque enfant, et la puissance novatrice des images cinématographiques : c’était, en un mot, le mariage parfait. Phalke a aussi mis en place avec son film tout un système de représentation encore fidèlement suivi par le cinéma populaire (provenant déjà du théâtre parsi) : le statisme de la caméra, des prises de vue frontales, la caractérisation simpliste des personnages (le héros incarnant la vertu, sa compagne prête à obéir à tout ordre de son mari, le serviteur comique...).
   Le fait que Phalke a ciblé son film à destination des grandes masses indiennes, et pas des franges occidentalisées de la population, est d’une grande signification. C’était aussi prémonitoire du développement de ce cinéma : jusqu’à très récemment les élites indiennes occidentalisées ne considéraient le cinéma hindi que comme une forme de « basse culture » 39a, qui n'était pas digne de leur intérêt. Phalke, qui a même dû vendre les bijoux de sa femme pour financer ce film, a ensuite construit un grand studio à Nasik (dans l’état du Maharashtra) et, entre 1913 et 1937, a réalisé plus d’une centaine de films (y compris des courts métrages et des documentaires, dont un intitulé Comment sont faits les films).
   Pourtant il lui a fallu lutter contrer certains des préjugés de la société de cette époque : le théâtre et la danse ayant perdu leur position d’autrefois, étaient devenus le domaine de basses castes et de prostituées : le fait que lui, fils d’un prêtre (brahmane de caste), ait choisi ce métier, avait mis en danger sa propre respectabilité. En fait, Phalke, puisqu’il ne pouvait pas trouver de « femme honorable » pour jouer dans son film, a pris pour le rôle de l’héroïne, un frêle jeune cuisinier qui s’appelait Salunke. Mais il a également fait participer ses propres enfants à ses films, y compris sa fille. Cela a pris des décennies pour que le cinéma devienne une profession honorable pour toute classe sociale, et pendant les premières décennies, on n’y trouvait que des femmes anglo-indiennes et celles des familles de danseuses.
   L’Inde, en 1921, a vu la première satire cinématographique : England Returned (Retour d’Angleterre). D. N. Ganguly a, à travers cette comédie (dont il a interprété le rôle principal), dépeint avec ironie le ridicule et le snobisme des Indiens ayant séjourné en Angleterre et qui se voulaient plus Anglais que nature. Il s’est également moqué des attitudes réfractaires de beaucoup d’Indiens face à toute idée venue de l’étranger. Il a fallu attendre jusqu’en 1925 pour voir l’introduction de l’autre genre populaire, le film social, né à Calcutta à l’initiative de Chandulal Shah avec le film The Typist Girl (la Dactylo). Ce genre s’appuyait sur la vie contemporaine des Indiens et tentait de traiter des problèmes réels et quotidiens qu’ils rencontraient : surtout le conflit entre la modernité et la tradition, souvent d’une manière simpliste mais qui a quand même déclenché des débats, voire des polémiques, sur les sujets traités. Par exemple, dans son film suivant, Gun Sundari (Pourquoi les maris s’égarent, 1926), Shah explorait des relations entre un mari moderne et sa femme fidèle à la tradition dans l’Inde contemporaine, et concluait en soulignant l’importance pour la femme d’être autre chose qu’une femme « au foyer » pour devenir la vraie compagne de son mari.
   Les projections de ces films étaient, affirme Nasreen Kabir 40, accompagnées de musiciens qui comptaient en général un joueur de tabla, un joueur de sarangi, un joueur d’harmonium, ou, parfois, une pianiste anglo-indienne (qui jouait face à l’écran). Dans certains villes et villages, un narrateur qui décrivait l’action, les personnages et l’histoire, faisait partie de l’équipe musicale.
   Le développement « quelque peu anarchique » 41 du cinéma muet en Inde a attiré l’attention du gouvernement colonial. Parmi les initiatives du gouvernement anglais de grande portée, on retiendra la mise en application de l’Entertainment Tax : ayant vite compris les enjeux financiers que représentait le cinéma, l’Angleterre a institué une taxe spéciale sur le prix du billet d’entrée, l’Entertainment Tax ou taxe sur le divertissement, qui constitue encore aujourd’hui une énorme source de revenus pour l’Etat.
   Le gouvernement anglais a pris toute une série de mesures, dont l’influence sur le cinéma indien continue jusqu’à aujourd’hui. Il était particulièrement soucieux de « protéger » les Indiens de « toute influence néfaste, qu’elle vienne des images trompeuses de l’Occident ou d’un nationalisme indien alors en pleine expansion. » 42.
   La loi sur le cinéma de 1918 a mis en place des comités de censure dans les principales villes. L’interdiction faite sur les scènes montrant « Le viol, la prostitution, la nudité féminine » s’étendait aussi à toute allusion à Gandhi (y compris des photos de Gandhi dans l’arrière-plan par exemple), qui était en train de devenir rapidement un des plus grands héros de la lutte pour l’indépendance et qui venait de lancer la première campagne d’agitation de noncoopération. Même la projection des films étrangers qui pourraient avoir un ton séditieux étaient interdits : par exemple, celle de le cuirassé Potemkine.
   En même temps, des cinéastes nationalistes ont saisi les grandes opportunités que ce médium proposaient pour la diffusion d’idées patriotiques : parfois ils ont réussi à contourner la censure, souvent leurs films ont été retirés. En 1921, Seth D.N. Sampat a réalisé un film de fiction, Bhakta Vidur ; l’histoire deVidur, un personnage du Mahabharata célèbre pour sa sagesse et son intégrité. Sampat a donné une note contemporaine à l’histoire et il était clair que Vidur ici incarnait Gandhi lui-même. Le film a été retiré de l’écran par le comité central de la censure qui l’a estimé porteur d’« un commentaire caché des actualités politiques en Inde ». D’autres films ont vu certains de leurs sous-titres supprimés : par exemple des phrases comme « Mon fils ! Mourez libres plutôt que de vivre au service de Shivaji » ou « rêvez qu’un jour s’établira le gouvernement du peuple, par le peuple et pour le peuple ». 43.
   Des cinéastes ont donc dû avoir recours à des moyens plus subtils, moins évidents aux yeux étrangers et parmi lesquels la chanson était l'un des plus réussis. Les musiciens de l’orchestre ont pris l’habitude de jouer des chansons nationalistes pendant les entractes (il y en avait plusieurs car les projectionnistes étaient obligés d’interrompre les films pour changer de bobines). Malheureusement, des quelques 1280 films réalisé pendant cette époque, il n’en reste que treize, préservés au National Film Archives de Poona, dont six de Phalke.

          (b) L’avènement du « talkie », le vrai décollage : C’était Jamshedji Framji Madan, le grand distributeur indien installé à Calcutta, qui, - ayant vu pendant une visite à New York The Jazz Singer d’Alan Crossland (1927, Warner Brothers), le premier film parlant de l’histoire du cinéma - a projeté dans sa salle Elphinstone Palace à Calcutta (le premier cinéma de l’Orient à être équipé pour le son) Melody of Love d’A.B. Heath (1929, Universal Studios) en 1929 43a. L’acceptation a été immédiate : les cinéastes bien sûr ont vu les immenses possibilités de cette nouvelle forme de cinéma, et tout le monde voulait s’emparer de la nouvelle technologie, mais personne ne disposait au départ ni du matériel nécessaire ni du savoir-faire requis.
   Le « talkie » (film parlant) a déclenché une véritable course : le premier court-métrage réalisé était une bande d’actualité contenant des extraits de discours de Gandhi, ainsi qu’un morceau de danse synchronisée avec la musique. Mais le premier long-métrage intégrant cette technique serait fait quatre ans après que le procédé a été inventé aux Etats-Unis : l’honneur d’achever ce jalon reviendrait à Ardeshi Irani de la Imperial Film Company de Bombay. Son Alam Ara (la lumière du monde) - une fantaisie du genre des Mille et une Nuits, avec des dialogues écrits en hindi et urdu et un bon nombre de chansons - est sorti au cinéma Majestic le 14 mars 1931. Malheureusement le film est perdu et il ne reste que quelques photographies. Pourtant, ses chansons passent encore à la radio et restent encore très populaires. Le film est aussi notable pour la présence de deux comédiens qui allaient devenir de véritables géants du cinéma parlant, Zubeida et Prithviraj Kapoor ; ce dernier a aussi fondé toute une dynastie de cinastes et comédiens, surnommée the First Family of Indian Cinema, la première famille du cinéma indien.
   Avec l’apparition du parlant, le cinéma indien a trouvé la dimension qui lui manquait : car le cinéma muet indien n’était pas - à la différence du cinéma américain muet par exemple - un art autonome avec une esthétique propre ; c’était le « prolongement d’arts traditionnels indiens, tels l’épopée, la mythologie, le théâtre populaire. » : c’était un art second 44. Et il a fallu que le progrès lui apporte la technologie nécessaire pour trouver sa propre place : le son.
   Mais l’explosion du cinéma parlant en Inde n’a pas provoqué « la disparition brutale de toute une génération d’acteurs » 45 - contrairement à Hollywood, par exemple, où les acteurs du cinéma ont eu du mal à s’habituer au microphone car ils n’avaient pas travaillé avec leur voix - parce que la plupart des acteurs venaient du domaine de théâtre. Wilford Demming, un ingénieur du son américain qui a travaillé à Bombay en 1931 a avoué être frappé « par l’indifférence totale avec laquelle le microphone fut reçu ». Pourtant les actrices anglo-indiennes, nombreuses parmi les grandes vedettes de cette époque, ont largement perdu la bataille car elles n’arrivaient pas à maîtriser le hindi.
   Les trois conséquences principales de l’arrivée du parlant furent l’éradication quasi complète des films américains en Inde, la fragmentation du marché du film en zones linguistiques et l’insertion des séquences chantées (et de danses) dans les films. Yves Thoraval récapitule : « L’avènement du film ‘sonore’ confirme ce qui apparaissait depuis les années 20 : c’est non seulement de leurs propres images que les indiens soient assoiffés mais aussi de leurs langues, musiques et chansons, lesquelles peuvent désormais s’épanouir sur les écrans sans devoir recourir à des images et des sons étrangers à leur culture » 45a. Donc, les films américains, qui représentaient pendant l’ère du muet 85% des film projetés en Inde, ont été réduits à une faible minorité de 5% (qui n’a jamais dépassé, depuis, 10 %, même ces dernières années). Les industries de cinéma régionales se sont implantées dans les villes principales : Bombay (au centre), Calcutta (au nord-est) et Madras (au sud) sont devenues les capitales usines de l’industrie cinématographique, qui produisaient des films dans les langues parlées dans leurs propres région et celles des zones voisines. Très vite, donc, des films se réalisaient en langues aussi variées que le hindi, l’urdu, le punjabi, le marathi, le gujarati, le bengali, l’assamais, l’oriya, le tamoul, le telugu, le malayalam...
   La langue hindie - la langue la plus jeune en Inde, une langue dont la réputation est plutôt celle de « langage de bazar », qui a évolué en opposition au sanskrit, la langue sacrée et noble ; une langue apparue dans sa forme actuelle seulement vers le XVe siècle et qui ne devient porteuse d’une culture qu’à partir du XIXe siècle - étant la langue parlée par le plus grand nombre d’Indiens (140 millions à cette époque et 437 millions aujourd’hui) et celle la plus étendue sur le sous-continent (elle est plus ou moins comprise à travers le nord et le centre du pays), la prédominance sur son marché est devenue un enjeu capital pour les trois villes productrices de films. Bombay a réussi la conquête assez tôt dans l’histoire de cette industrie et le cinéma hindi reste depuis cette époque le cinéma dominant de l’Inde. L’ironie réside dans le fait que la langue de Bombay elle-même est non pas le hindi mais le marathi : il serait intéressant de mesurer le rôle que ce cinéma a eu dans la diffusion de la langue hindie en Inde.
   La troisième conséquence, et ce qui nous intéresse particulièrement, est le déferlement de séquences chantées dans les films : Alam Ara avec sa dizaine de chansons composées par le duo Ferozshah Mishti et B. Irani, n’était qu’un phénomène précurseur d’un courant plus durable dans le cinéma indien. Un des films qui lui ont emboîté le pas, Indrasabha (1932, réalisateur J.J. Madan, compositeur N. Nayak), contenait 70 chansons ! Et ce n’est guère étonnant que l’irruption du dialogue et de la chanson ait eu un tel impact sur l’expression cinématographique dans un pays où la force du mot, de la musique a toujours été immense ; un pays où toute connaissance était traditionnellement transmise oralement, qui croit que l’univers a été créé avec le son ; et qui utilise la musique pour marquer tout rite de passage, de la naissance à l’enterrement ; pour fêter toute occasion de rassemblement de la communauté, de l’arrivée des pluies à la fin d’hiver. Malgré les grandes divergences dans le goût et les cultures au sein du pays, le rapport intime à la musique et, en particulier, à la chanson est un trait commun à la civilisation indienne.
   En outre, la prépondérance de la musique a permis au cinéma de se rapprocher de nouveau de ses racines théâtrales classiques essentiellement lyriques et populaires, ce qui donnait au cinéma une plus grande légitimité car, comme le fait remarquer Jaffrelot, l’Inde ne s’éloigne jamais beaucoup de son passé 46. Donc, l’Inde - à la différence de tout autre pays - intègre la chanson dans sa définition du film. En Chine et au Japon, comme aux Etats-Unis, la chanson était un élément connu dans le cinéma, mais ils ont développé un genre indépendant, la comédie musicale, pour lui donner sa place. Et ce genre, qui a eu ses années de gloire dans les décennies 40 et 50, a aussi vu son déclin après, tandis que les chansons continuent d’avoir une place primordiale dans le cinéma populaire indien. La production cinématographique et surtout le développement de cette dimension musicale dans les films ont été fort soutenus par la jeune industrie du disque qui s’est fondée tout au début du siècle et a produit des enregistrements commerciaux à partir de 1901 47 : l’étroite collaboration entre les deux industries n’a fait que se renforcer au fil des ans. La première compagnie du disque était la Gramophone Company of India (qui à partir de 1920 était connue en Inde sous le label His Master’s Voice, HMV ou La Voix de son Maître), qui reste aujourd’hui un des plus grands producteurs de disques.
   Au début, les disques consistaient principalement en des enregistrements de ghazals (des poèmes lyriques en urdu mis en musique) et de qawwalis (chants dévotionnels musulmans en urdu), très appréciés en Inde du Nord. La musique populaire régionale et la musique classique - qui ont été également commercialisées par l’industrie du disque - ont rencontré beaucoup moins de succès à cette époque. A partir des années vingt, HMV s’est mis à enregistrer et vendre les chansons de pièces de théâtre. Mais le vrai essor des ventes de disques s’est produit au milieu des années trente, quand HMV a commencé à commercialiser les bandes sonores de films en hindi et en urdu.
   Les historiens du cinéma que nous avons cités en référence constatent que les premiers compositeurs de musique pour le cinéma n’étaient pas d’une qualité exceptionnelle e,t excités par cette nouvelle dimension acquise par le cinéma, plusieurs réalisateurs et producteurs ont visiblement abusé de ces possibilités en intégrant chaotiquement les séquences chantées à leurs films. Mais depuis 1935 le niveau général a témoigné d’une amélioration remarquable grâce à l’arrivée de nombreux compositeurs, chanteurs et paroliers venus du théâtre et de la musique classique. Le fond musical a ainsi mis du temps à arriver à maturité : ce n’est qu’en 1935 avec Dhoop Chaon (réalisateur, Nitin Bose ; compositeurs R.C. Boral et Pankaj Mullick) que l’Inde a pu voir un film ayant un véritable accompagnement musical.
   Cette première phase est aussi marquée par l’intégration dans les filmi geet de musiques de diverses écoles telles que le khayal, le thumri, le qawwali, le bhajan et le Rabindra Sangeet bengali. Chaque « directeur musical » (car c’est par cette appelation que sont connus les compositeurs de filmi geet) avait son style distinctif mais ils étaient pour la plupart - Khemchand Prakash, Anil Biswas, Naushad, Timir Baran à Calcutta, R.C. Boral, Pankaj Mullick, Ghulam Haider (installé à Lahore), Shyam Sundar - formés à la musique classique, et étant originaires de différentes régions de l’Inde, apportaient avec eux aussi un riche patrimoine de musiques populaires régionales, ce qui leur donnait un avantage considérable. Ghulam Haider, par exemple, en intégrant avec beaucoup d’innovations la musique populaire punjabi et surtout ses rythmes (à travers le tambour appelé dholak) dans Khazanchi (réalisateur D.M. Pancholi, 1941) a déclenché toute une nouvelle tendance dans la musique de films 48.
   Au commencement de l’ère du parlant, les acteurs interprétaient eux-mêmes les chansons, et par conséquent, les plus grandes vedettes étaient des acteurs-chanteurs (singing stars) : K.L. Saigal, Bhagvan, Noorjahan, Suraiyya, Kanan Devi. Pourtant, bien que le son ait ajouté à la qualité et au charme des films, il a aussi imposé des contraintes techniques : par exemple, puisque les enregistrements étaient réalisés en son synchrone sur film négatif, le potentiel visuel de la chanson est devenu très limité. Le chanteur-acteur a dû se positionner en respectant le microphone rigide fixé sur pied, et le groupe de musiciens (qui consistait normalement en joueurs de sarangi, de tabla et d’harmonium) se mettait derrière la caméra. Ces contraintes ont influencé le jeu de l’acteur qui était obligé de faire le minimum de mouvements, par peur de rompre l’équilibre entre sa voix et l’accompagnement musical. Pour les mêmes raisons, les mouvements de caméra étaient bien limités : il s’agissait de prises de vue statiques et longues. Par ailleurs, l’équipe était obligée de masquer le bruit de la caméra à l’aide de couvertures. Les studios n’étant pas insonorisés, les techniciens ont souvent eu du mal à éliminer les bruits externes, comme les croassements des corneilles !
   Il nous semble pertinent de garder en vue que les années trente signalaient aussi « l’Ere des Studios », des grandes compagnies de production. Les premiers empires - de Madan, de Phalke, de Chandanlal Shah - se sont effondrées vers le début de cette période. Les nouvelles compagnies ont basé leur organisation de type autarcique sur le système fondé par Phalke. Leur devise était une politique cohérente de production, ce qui impliquait la permanence des installations et des équipes : ils possédaient leurs propres studios, laboratoires, salles de visionnage et de montage ainsi que du personnel engagé à l’année (ou pour de plus longues périodes) : des techniciens aux musiciens, paroliers et acteurs. Chaque grande compagnie avait développé sa « marque » non seulement dans les thèmes choisis et l’esthétique de production mais aussi dans le style de musique créé. Parmi les plus connues étaient l’Imperial Film Company (productrice d’Alam Ara), la Wadia Movietone (plutôt connue pour les films d’aventure et historiques, mais tous contenant des messages politiques et nationalistes), la Ranjit Movietone de Chandulal Shah (tournée vers le film « social »), la Bombay Talkies de Himanshu Rai et son épouse Devika Rani (célèbre pour les premières co-productions indo-européennes), la New Theatres Ltd. de Dhiren Ganguly.
   Parmi les films produits par la New Theatres, la version hindi de Devdas (1935), réalisé par P.C. Barua, a laissé son empreinte sur l’histoire du cinéma indien et celle de la musique populaire. Ce film, adapté d’un roman du célèbre écrivain bengali, Saratchandra Chatterjee, raconte l’histoire d’amour contrarié de Devdas et Parvathi : deux voisins qui se connaissent et s’aiment depuis l’enfance. Mais Devdas est le fils d’un riche propriétaire, or la famille de Parvathi se trouve plus bas sur l’échelle sociale et Devdas n’a pas le courage d’avouer son amour à son père. Il part à l’université de Calcutta et le père de Parvathi fixe son mariage avec un vieux veuf. Devdas devient un alcoolique rongé par le chagrin et vit avec une tawaif (danseuse-prostituée). Malgré les efforts de Parvathi - qui essaie d’être une épouse parfaite, s’occupant de son mari et des enfants de son premier mariage - pour le sauver, Devdas plonge dans l’auto-destruction par l’alcool, et revient mourir près de sa porte. Ce film a été réalisé en plusieurs langues à plusieurs reprises, les rôles principaux ayant été interprétés par les plus grands acteurs de chaque génération (à l’heure actuelle, le tournage de la version la plus récente se déroule à Bombay) : il exerce une fascination immortelle sur les Indiens. Malgré l’universalité du thème de l’amour interdit et des personnages (le héros impuissant ; l’héroïne tragique, fidèle aux vœux de son père, à ses devoirs ; la prostituée au grand cœur), l’histoire est effectivement une critique mordante de la société indienne, soulignant à la perfection sa rigidité et l’impuissance de la jeunesse à se rebeller sauf par l’auto-destruction. L’auteur, par conséquent, a été accusé d’avoir corrompu des jeunes Bengalis.
   Mais l’autre raison pour laquelle ce film est devenu un classique du cinéma indien est sa bande musicale (composée par Timir Baran) qui donne une voix à la mélancolie dominant le film, et le fait qu’avec ce film, l’acteur-chanteur, Kundanlal Saigal, est devenu du jour au lendemain une des plus grandes vedettes en Inde. Partha Chatterjee, cinéaste et critique, résume ainsi le talent de Saigal : « Alors qu’il n’avait pas été initié à la musique classique, il connaissait d’instinct la structure et les nuances des ragas et savait interpréter des formes complexes de musique classique non-savante comme le ghazal, le thumri et le bhajan avec une authenticité inégalée. 49.
   La variété de ses talents, le grand registre de sa voix et l’attention qu’il donnait aux paroles lui ont permis de perfectionner ce nouveau style de chanson nécessaire pour créer une atmosphère cinématographique, pour l’expression de sentiments différents qui devait établir un rapport avec le spectateur/auditeur. Cette variété est évidente dans les chansons comme Sooja Raja kumari (« Dors, ma petite princesse », une berceuse), Babul Mora (un thumri traditionnel exprimant la tristesse d’une nouvelle mariée qui quitte la maison de son père), ou Do Naina Matware (tes deux yeux espiègles). Son interprétation des ghazals du poète urdu Mirza Ghalib reste inégalée.
   Les réalisateurs et leurs équipe continuaient à tenter de contourner la censure et d’inciter à une prise de conscience de la part des Indiens à travers des chansons et des symboles visuels (photos des chefs du mouvement nationaliste, le rouet etc). Quelques-uns ont bien réussi dans leurs tentatives : par exemple la chanson Jai jai jai janani janmabhoomi (Avé, avé, avé je te salue, ô patrie!) le film Janmabhoomi (la patrie, 1936 ; compositeur Saraswati Devi, parolier J.C. Cashyap) a échappé aux oreilles des autorités tandis que les paroles d’Apna Ghar (Notre Maison, 1942), un film bilingue (sorti en hindi et en marathi) ont été supprimées 50 :

Certains cinéastes, éduqués, ouverts aux idées progressistes de l’Occident et soucieux de toucher à des sujets d’importance sociale, se positionnaient contre les attitudes et comportements qui encourageaient et perpétuaient des inégalités prédominantes. Mais en conformité avec la tradition théâtrale, ils ont fait attention à résoudre ces conflits harmonieusement. Parmi les thèmes abordés on relève les conflits entre les traditions controversées et la jeunesse (Kismet, 1933 : le premier film indien à avoir été fait en version anglaise et hindie et à avoir connu un succès commercial en Angleterre, fait par le redoutable Himanshu Rai) ; les problèmes d’occidentalisation et les droits de la femme (Indira MA, 1934) ; les effets néfastes des mariages arrangés (le précité Devdas, 1935) ; les barrières de caste et la bigotrie (Acchut Kanya, 1936, le chef d’œuvre de l’allemand Franz Osten pour Bombay Talkies) ; l’importance de la laïcité et de la justice commune (Pukar,1939, un film historique de Sohrab Modi qui mettait en lumière la tolérance de l’empereur Jahangir et ses rapports égalitaires avec les musulmans et hindous de son royaume) exprimée pendant le moment des émeutes intercommunautaires entre les hindous et les musulmans ; la dénonciation de la pratique du mariage de jeunes filles avec des personnes âgées (Dunya na mane, 1937 ; un film ambitieux de V. Shantaram, qui a suscité toute une polémique) et la critique des disparités socioéconomiques (Adhikar, 1938)... 51.
   Pendant ce temps, un phénomène de grande portée dans l’histoire du cinéma parlant a fait son apparition : la technique du playback ou du doublage, qui implique que la chanson est enregistrée bien avant le tournage par le ou les chanteurs, et que sur le plateau pendant le tournage les acteurs font semblant de prononcer les paroles tout en suivant le rythme de la musique. C’est le compositeur Anil Biswas qui a pris l’initiative de l’adopter pour tous ses films, et très vite, les autres ont suivi son exemple. Les premiers chanteurs en playback (Amirbai Karnataki, Zeenat Begum, Zohrabai, Rajkumari) étaient plutôt formés dans le style mehfil, un style associé avec le chant ghazal qui, à l’origine, ne dépendait jamais du microphone. Ses chanteurs ont donc vite été éclipsés par Saigal, Noorjahan et Shamshad Begum (ces dernières étant des découverte de Ghulam Haider) qui étaient « particulèrement doués pour adapter la hauteur de leur ton au microphone tout en conservant une voix naturelle. 51a »
   Cette technique a bouleversé toute l’industrie : désormais, les acteurs pour devenir des vedettes n’étaient plus obligés d’être également de grands chanteurs ; ils pouvaient se concentrer sur le jeu et laisser le chant aux experts : ce qui a permis aux films hindis de bénéficier « d’un réalisme non théâtral introduit par de nombreux comédiens talentueux comme les actrices Nargis, Meena Kumari, Geeta Bali, Madhubala et les acteur Dilip Kumar, Raj Kapoor, Dev Anand et Balraj Sahni » 51b.
   Cela a aussi permis à toute une « race » de chanteurs spécialisés dans le doublage d’entrer en scène, pour constituer un phénomène propre à l’industrie du cinéma indien. Plusieurs parmi eux ont eu une notoriété comparable à celle des plus grandes vedettes. Par ailleurs, les qualités visuelles des chansons dans les films ont été immédiatement améliorées : les contraintes techniques qui avaient empêché le mouvement et le naturel ont disparu, conférant ainsi une grande liberté aux réalisateurs pour marier l’image avec la musique, et exploiter la chanson de manière plus approfondie.
   La différence faite au plan par l’arrivée du playback (qui reste le pivot du cinéma populaire) est visible dans les séquences chantées de Khazanchi, par exemple, sorti peu après. Partha Chatterjee indique en particulier la chanson Sawan ke nazare hain (les splendeurs du printemps), tournée à l’extérieur. La chanson - interprétée avec une douce nuance érotique par Shamshad Begum - qui évoque des averses de pluie de printemps éparpillées par des vents espiègles - montre un groupe de jeunes filles traversant la campagne à bicyclette, les mouvements épousant rythmiquement la mélodie de la chanson 52.

33. CHRISTOPHE JAFFRELOT (ss dir), « Le cinéma en Inde: rasa cinematographica » dans « L’Inde Contemporaine - de 1950 à nos jours », Paris, Ed. Fayard, 1996, page 548 - Retour au texte.
34. voir Maxime GORKI, Le Spectateur nocturne - Retour au texte.
35. Joël FARGES, « Au delà des apparences » dans « INDOMANIA: le cinéma indien des origines à nos jours », Cinémathèque Française, 1995, page 28 - Retour au texte.
35a. En conversation avec Joël FARGES, ibid. - Retour au texte.
36. Gautam KAUL, « Cinema and the Indian Freedom Struggle », New Delhi, Sterling Publishers Pvt. Ltd., 1998, page 9 - Retour au texte.
37. Joël FARGES, « Au delà des apparences » dans « INDOMANIA: le cinéma indien des origines à nos jours », Cinémathèque Française, 1995, page 28 - Retour au texte.
38. Henri MICCIOLLO, « Le cinéma indien: tentative de repérages » dans « INDOMANIA: le cinéma indien des origines à nos jours », Cinémathèque Française, 1995, page 44 - Retour au texte.
39. Ibid, page 45 - Retour au texte.
39a. Govind MENON, interview du 23 août 2001 - Retour au texte.
40. Nasreen Munni KABIR, « En Inde, le cinéma n’est qu’un prétexte pour faire de la musique », dans « INDOMANIA: le cinéma indien des origines à nos jours », Cinémathèque Française, 1995, page 174-175 - Retour au texte.
41. Henri MICCIOLLO, « Le cinéma indien: tentative de repérages » dans « INDOMANIA: le cinéma indien des origines à nos jours », Cinémathèque Française, 1995, page 54 - Retour au texte.
42. Ibid, page 55 - Retour au texte.
43. Raghunath RAINA, « Le contexte social et culturel », dans « CinémAction » n°30, Paris, Editions du cerf, 1984, page 27 - Retour au texte.
43a. Yves THORAVAL, « Les cinémas de l’Inde », Paris, L’Harmattan, 1998, page 36 - Retour au texte.
44. Henri MICCIOLLO, « Le cinéma indien: tentative de repérages » dans « INDOMANIA: le cinéma indien des origines à nos jours », Cinémathèque Française, 1995, page 60 - Retour au texte.
45. Ibid - Retour au texte.
45a. Yves THORAVAL, « Les cinémas de l’Inde », Paris, L’Harmattan, 1998, page 37 - Retour au texte.
46 CHRISTOPHE JAFFRELOT (ss dir), « Le cinéma en Inde: rasa cinematographica » dans « L’Inde Contemporaine - de 1950 à nos jours », Paris, Ed. Fayard, 1996, page 560 - Retour au texte.
47. http://www.saregama.com/saregama , le site web officiel de Saregama India Ltd., anciennement connu sous le nom Gramaphone Company of India Ltd. - Retour au texte.
48. Nasreen Munni KABIR, « En Inde, le cinéma n’est qu’un prétexte pour faire de la musique », dans « INDOMANIA: le cinéma indien des origines à nos jours », Cinémathèque Française, 1995, page 176 - Retour au texte.
49. Partha CHATTERJEE, « When Melody ruled the day » dans « Indian Horizons » vol. 44, Delhi, Indian Council for Cultural Relations, 1995, page 54 - Retour au texte.
50. Gautam KAUL, « Cinema and the Indian Freedom Struggle », New Delhi, Sterling Publishers Pvt. Ltd., 1998, page 101 - Retour au texte.
51. Yves THORAVAL, « Les cinémas de l’Inde », Paris, L’Harmattan, 1998, page 50-60 - Retour au texte.
51a. Nasreen Munni KABIR, « En Inde, le cinéma n’est qu’un prétexte pour faire de la musique », dans « INDOMANIA: le cinéma indien des origines à nos jours », Cinémathèque Française, 1995, page 176 - Retour au texte.
51b. Ibid, page 177-178 - Retour au texte.
52. Partha CHATTERJEE, « A Bit of Song And Dance» dans « Frames of Mind: Reflections on Indian Cinema» , Delhi, Indian Council for Cultural Relations, 1995, page 201-202 - Retour au texte.