(c) Les années quarante, la décennie des turbulences : Ces années ont semé les germes d’un grand nombre de maux qui accableront l’industrie jusqu’à nos jours. C’est une décennie que verra une guerre mondiale, l’apogée de la révolte contre l’impérialisme anglais, l’indépendance de l’Inde et sa jumelle - la partition. Tous ces facteurs auront des effets profonds et déstabilisants sur le cinéma indien dont le plus frappant est l’effondrement du règne des grandes compagnies, des studios, qui semblaient le socle de l’industrie au début de cette décennie.
   Dans les années 40, on voit que l’activité intense de l’industrie de guerre imposée par les Anglais et les pays alliés déclenche une reprise de l’économie indienne ; l’emploi connaît un vrai boom (plusieurs milliers d’ouvriers arrivent dans les villes et sont embauchés) ce qui amène à un gonflement du public potentiel et à une fréquentation des salles de cinéma d’un niveau encore jamais atteint. De vastes fortunes sont amassées dont une grande partie est illicite. Cet argent, fruit d’activités de spéculation, est injecté dans l’industrie du cinéma par des « producteurs auto-proclamés» 53 qui trouvent là une activité très rentable.
   Henri Micciollo 54 nous rappelle des statistiques qui expriment nettement les faits : en 1940, pour 171 films distribués en Inde, 100 producteurs sont à l’œuvre, dont déjà 42 étaient de nouveaux producteurs qui ont fait leur apparition au cours de l’année.
   Au cours de la décennie, plus de 600 nouveaux producteurs plus ou moins éphémères sont enregistrés, ce qui indique « à la fois l’envie d’investir dans le cinéma et l’inquiétante moralité de ces nouveaux venus » qui ne possèdent ni studios, ni équipement, ni employés (ni, il faut le rappeler, une connaissance de l’art cinématographique). Donc, ils montent leurs productions au coup par coup, en louant studios et laboratoires, et en engageant au cachet scénaristes, musiciens, techniciens et acteurs qui, attirés par les cachets impressionnants, quittent les studios où ils avaient le statut de salariés.
   En effet, cela signifie aussi le début du star-system qui règne encore sur le cinéma indien, car ces nouveaux producteurs s’apercevant que souvent le succès d’un film est lié à sa distribution, entraient en compétition pour avoir les grandes stars (et dans une moindre mesure, les réalisateurs et compositeurs en vogue) dans leurs projets, leur proposant des cachets de plus en plus élevés. Les stars elles-mêmes comprennent qu’elles peuvent augmenter leurs cachets selon la demande croissante et jouer gros jeu. Toutes ces désertions précipitent la chute des studios dont l’organisation professionnelle et l’infrastructure autosuffisante (qui implique des frais élevés) est bouleversée. Ils sont donc obligés de louer leurs installations et équipement à ces nouveaux venus, et « la boucle est ainsi bouclée » 54a.
   Ces transferts de pouvoir ont malheureusement des incidences marquantes sur la production cinématographique et son esthétique : premièrement, l’entrée en jeu de l’argent de la spéculation qui finance les projets de nouveaux producteurs s’accompagne de pratiques frauduleuses, car cet argent non-déclarable est payé sous la table et le bénéficiaire ne paie pas d’impôt sur ce revenu (au départ, c’était le gouvernement anglais qui était le perdant, et cela a donné une nuance patriotique à l’affaire, mais les habitudes n’ont pas changé depuis l’indépendance).
   Ce qui reste inexplicable est l’apparente indifférence du gouvernement depuis des décennies à cette « plaie de l’économie indienne » 54b, car il s’agit de vastes sommes d’argent, en fait, d’une véritable économie parallèle qui s’opère. Est-ce que le cinéma hindi reste plutôt imperméable à la loi à cause de son énorme popularité ou, effectivement parce qu’il  représente - en Inde - « l’opium des masses » 55, perpétue-t-il des idéologies fortement conservatrices qui n’incitent guère à une mise en cause du statu quo, politique ou social, soutenant de la sorte les pouvoirs en place ?
   L’autre conséquence néfaste de cette période est la montée en puissance des distributeurs : les salles de cinéma n’ayant pas eu un accroissement correspondant à la production cinématographique pendant (et après) la guerre, on voit un transfert de pouvoir du producteur au distributeur : ce dernier, rendu puissant par l’abondance de films produits (dont la diffusion dépendait de leurs bonnes grâces), pouvaient intervenir au niveau de la production, par des prêts, et par conséquent, leurs préférences ont influencé le contenu et les styles de films : par exemple, ils avaient une forte préférence pour les formules éprouvées, ayant déjà connu le succès, ce qui explique la tendance de ce cinéma à se répéter et à plagier les scénarios efficaces.
   La chanson, alors, devient l’élément clé du film hindi. Car les réalisateurs, soumis aux exigences commerciales des distributeurs et producteurs à imiter platement soit leurs prédécesseurs soit des films américains, réservent toute leur ingéniosité pour les séquences chantées où ils peuvent enfin donner libre cours à leur créativité et à leurs priorités cinématographiques. Les réalisateurs travaillent en équipe avec des paroliers et des compositeurs pour pouvoir exprimer à travers ces chansons, leurs mélodies, leurs paroles et leur mise en scène la grâce, la subtilité et le style personnel qui leur sont interdits dans le film.
   En effet, les séquences chantées deviennent l’essence du film : le moment où sont concentrés le message du film, les indices quant au caractère des personnages et le credo artistique du réalisateur. Ce qui explique pourquoi Partha Chatterjee les appelle « un film au sein du film » 56.
   La célèbre critique rappelle, pour souligner son discours, la mise en scène des séquences chantées du film Tansen (1943, réalisateur : Jayant Desai, compositeur : Khemchand Prakash ; producteur : Ranjit Movietone, Bombay), un des classiques éternels du cinéma indien, l’histoire du grand compositeur Tansen, qui était le musicien préféré de l’empereur Akbar. Dans le duo More Balepan ke Saathi, chaela bhool ne dena (compagnon de mon enfance, ne m’oublie pas), qui représente Tansen (interprété par K.L. Saigal) et son amour d’enfance, Tani (l’actrice-chanteuse Khursheed), juste avant le départ de Tansen pour Agra, la capitale d’Akbar. On comprend, à travers cette chanson, que Tani implore Tansen non seulement de lui rester fidèle à elle, sa compagne, mais implicitement à ses idéaux musicaux et à son intégrité même dans la cour royale. La séquence révèle l’essence du film, qui n’est pas l’évocation de la carrière glorieuse qu’aura Tansen mais celle de ses repères avec la terre, symbolisée par Tani, qui lui permettent d’avoir un rapport sublime avec la musique.
   Un événement qui a eu un impact considérable sur l’évolution du cinéma a été la création de l’Indian People’s Theatre Association, l’IPTA (l’Association pour le Théâtre National Populaire), l’aile culturelle du Parti Communiste Indien (CPI), lancée en 1943 pour « défendre la culture contre la fascisme et l’impérialisme » 57. Dans les décennies 40 et 50, l’IPTA a beaucoup œuvré pour l’élaboration d’une culture d’avant-garde dans Inde contemporaine, premièrement dans le domaine de théâtre, où elle a été la plus active, mais son influence s'est étendue également aux domaines du cinéma et de la littérature.
   Ce mouvement d’ampleur nationale est d’autant plus important qu’un grand nombre de membres de l’intelligentsia culturelle du pays - acteurs, réalisateurs, scénaristes, écrivains, journalistes, paroliers, musiciens, techniciens, metteurs en scène de théâtre - en a fait partie à un moment ou à un autre et leur engagement s’exprimait dans leur travail. En ce qui concerne le cinéma populaire, le scénariste-réalisateur Khwaja Ahmed Abbas, le caméraman-réalisateur Bimal Roy, le réalisateur Chetan Anand, le compositeur Salil Choudhary, les poètes-paroliers Sahir Ludhianvi et Majrooh Sultanpuri, et les acteurs Balraj Sahni et Utpal Dutt sont quelques-unes des personnalités les plus connues associées à l’IPTA.
   Les œuvres de K.A. Abbas, journaliste, critique et co-fondateur de l’IPTA, témoignent de ses préoccupations nationalistes et sociales : il a réalisé en 1946 Dharti Ke Lal (Les Enfants de la Terre), le premier film indien à être projeté à Moscou, Londres et Paris et qui traitait des horreurs de la famine qu’a subie le Bengale en 1943 (provoquée principalement par l’administration anglaise) dans une optique de documentaire. Yves Thoraval l’appelle un des premiers et des plus puissants films jamais réalisés sur la misère rurale du Tiers- Monde 58. En même temps, c’est une célébration des valeurs et de l’harmonie paysannes communautaires, en directe opposition avec la cruauté et les horreurs de la vie citadine, un thème qui obsède le cinéma indien.
   Un autre film remarquable de cette époque est Kalpana (l’Imagination, 1947) réalisé par Uday Shankar (le frère de Ravi Shankar), le célèbre danseur et chorégraphe. Kalpana a été le premier film centré exclusivement sur la danse et a été salué dans le monde entier (mais pas par les grandes masses indiennes) pour « ses audaces dans l’utilisation de la lumière, ses décors et ses mouvements de caméra » 58a.
   Pourtant c’est une décennie dont le signe principal a été la violence. Elle s’est terminée avec l’aboutissement d’un siècle de protestations contre le colonialisme anglais : l’indépendance (le 15 août 1947). Mais la jubilation a été éclipsée par la Partition du sous-continent en deux états, l’Inde et le Pakistan (occidental et oriental, qui deviendra le Bangladesh), vite suivie de l’assassinat de Gandhi par un extrémiste du RSS, le parti de l’extrême droite qui l’a accusé d’être « pro-musulman ». La division du sous-contient s'est faite pour des raisons politico-religieuses et l’exode qui s'en est suivi (le plus effroyable du XXe siècle) a entraîné 1 million de morts, et 10 millions de réfugiés (5 millions de musulmans vers les deux côtés du Pakistan ; plus de 4 millions d'hindous et des centaines de milliers de Sikhs vers l’Inde actuelle) et une plaie dont la cicatrice est encore à vif pour des millions d’Indiens, de Pakistanais et de Bangladeshis. Le traumatisme de cet événement est vivant dans les souvenirs de Pakistanais, de Bangladeshis (qui ont vécu une deuxième coupure : en 1972 année de la sécession avec le Pakistan) et d’Indiens, surtout du nord-ouest, où presque chaque famille a perdu soit des proches, soit de la terre et du patrimoine lors de la division ou des émeutes qui ont suivi. Il se reflète dans le cinéma également.
   Sur un plan immédiat, il a provoqué une crise dans le cinéma bengali qui a brusquement perdu une partie importante de sa zone de diffusion. Par ailleurs, le nouveau gouvernement indien, qui cherchait partout des sources de revenus, a décidé d’imposer diverses taxes à l’industrie du cinéma qui s’élevaient à hauteur de 60% des recettes totales d’un film. La Films Division, organisme officiel pour la réalisation et la promotion de films documentaires et d’actualité a été créé en 1948 et il est devenu obligatoire de diffuser ses films dans chaque salle de cinéma et de payer un forfait hebdomadaire pour les droits de diffusion. La nouvelle loi sur la censure serait bientôt mise en application (1952), elle serait presque aussi rigide que celle des Anglais : l’interdiction du baiser sur les lèvres serait une des décisions les plus frappantes.
   La Partition a entraîné le départ de certains d’artistes parmi les plus talentueux de l’industrie cinématographique au Pakistan : Noorjehan, surnommé le rossignol, a émigré à Lahore, ainsi que son mentor, Ghulam Haider, le compositeur. En même temps, l’industrie indienne a aussi accueilli une foule d’artistes talentueux originaires du Pakistan.