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i. Formulation de la
problématique : Le
cinéma indien souffre dune triste notoriété. Bien que lInde abrite la plus
grande industrie cinématographique dans le monde (une moyenne de huit cents films par an,
dépassant largement la production dHollywood et du Japon) qui jouit dun
public manifestement passionné par le Septième Art (30 millions de billets vendus tous
les jours dans ses salles de cinéma), elle est en effet réputée pour ne produire
quun cinéma mineur, « un cinéma dévasion ; un cinéma éloigné
de toute réalité et de tout réalisme ; un cinéma destiné à faire oublier ses
problèmes à une masse misérable et illettrée, contribuant ainsi à la consolidation de
lordre établi »
1,
un cinéma ridiculisé non seulement par la presse et les critiques occidentaux mais aussi
par les Indiens occidentalisés (dont le mépris ne les empêche pas malgré tout
dassister aux dernières sorties, souvent achetant des billets au marché noir à 3,
4 voire 7 fois le prix officiel !) qui ne reconnaissent que les uvres de Satyajit
Ray et ses successeurs du courant « parallèle » (art et essai) comme dignes de
lappelation «cinéma».
Quest-ce qui donne cette réputation de médiocrité, de
superficialité et dirréalisme à ce qui est aujourdhui peut-être le cinéma
le plus populaire du monde, si par le terme populaire, nous faisons allusion à son
acception quantitative ? Une standardisation de ces « produits » cinématographiques,
une vraisemblable répétition incessante des mêmes ingrédients : mélodrame, farce,
romance, manichéisme, problèmes sociaux, saupoudrés dun moralisme simpliste, la
réaffirmation des grands principes de la philosophie indienne . . . tous mélangés
pêle-mêle et « assaisonnés » obligatoirement avec au moins cinq
séquences de chansons, les fameuses filmi geet (chansons de film), souvent « aux
moments les plus inattendus, en-dehors de toute vraisemblance » 2, surtout
pour un public peu familier de la vie en Inde, de son paysage socioculturel.
La durée moyenne du film indien (trois heures), le manque flagrant
dunité dans le récit, le caractère stéréotypé des personnages, labsence
de profondeur de lintrigue et une forte préférence pour la « happy end » (une
refuge dans le fantasme ?) sajoutent aux reproches faits à ce cinéma, surnommé le
cinéma masala (en langue hindie, un assortissement dépices qui sert à
préparer la sauce au curry), faisant allusion au mélange de genres, émotions et
ingrédients qui sy trouvent.
Notre propos ici nest pas de porter des jugements de valeur sur ce
cinéma mais plutôt de tenter de comprendre dans un premier temps pourquoi il a adopté
cette forme toute singulière qui donne une place primordiale aux séquences chantées, et
pourquoi - malgré loccidentalisation du pays, son ouverture aux autres cinémas et
la forte concurrence des médias audiovisuels dans les dernières années - la chanson
perdure comme élément indispensable dans son lexique. Nous souhaitons donc analyser les
contributions de ces séquences à luvre cinématographique, ce quelles
pourraient apporter à la transmission de cette expression dans le contexte indien. Il
nous paraît possible que cet élément ne soit pas resté immuable pendant les cent ans
du cinéma indien, et il serait donc intéressant de retracer les évolutions quil a
subi depuis sa « naissance » pour mieux comprendre ses formes actuelles dans
loptique de changements socio-politico-culturels.
Mais une uvre touche-t-elle uniquement le champ artistique ou a-t-elle
des significations au-delà de ce domaine ? Un produit industriel a-t-il des fonctions
limitées au marché, au commerce, ou peut-il amener des effets quelconques sur un plan
sociétal ? Or, nest-il pas logique quils ne puissent quêtre dans un
rapport dynamique avec les territoires, les sociétés où ils agissent et exercent leur
influence tout en étant à leur tour influencés par ceux-ci ? Et si cest bien le
cas, qu'est-ce que le cinéma indien et - en ce qui nous concerne plus particulièrement -
ses chansons, pourraient véhiculer pour les peuples indiens au-delà du simple
divertissement : quelles fonctionnalités ont-elles (les filmi geet) dans une jeune
démocratie qui regroupe 1,2 milliards de personnes pratiquant 8 religions, 18 langues
officielles et de maintes cultures diverses ?
Si le cinéma hindi (langue nationale de lInde et
celle du cinéma le plus diffusé dans le pays), qui « a toujours constitué, pour
lensemble du cinéma commercial en Inde, la norme esthétique et culturelle » 3 et ses chansons - à la fois, un
composant et un produit dérivé - sont dénigrés par lintelligentsia pour
nêtre quune culture de masse (« ni policé, ni filtré, ni structuré par
lArt, valeur suprême de la culture des cultivés » 4 ), nous sommes amenés à demander s'il ne serait
pas dautant plus pertinent détudier leurs finalités secondaires,
leurs effets involontaires.
Car, comme la fait remarquer Edgar Morin, « la culture de masse est
une culture : elle constitue un corps de symboles, mythes et images concernant la vie
pratique et la vie imaginaire, un système de projections et
didentifications spécifiques. Elle se surajoute à la culture nationale, à la
culture humaniste, à la culture religieuse, et entre en concurrence avec ces cultures » 5. Dans un
deuxième temps, nous essayerons donc de voir les répercussions et rôles que peut avoir
une telle « culture » de portée transnationale au sein dun pays où se côtoient
de multiples cultures depuis des millénaires.
ii. Les raisons qui provoquent cette interrogation
:
Il nous faut admettre que notre étude se fixe plus sur ce que
cette forme de cinéma révèle de lInde et de la culture indienne et ses
ramifications que sur les aspects purement cinématographiques de ce moyen
dexpression, son importance, son originalité ou sa place sur un échelon
international.
En outre, elle est née dune interrogation plus intime, plus égoïste
et plus complexe : celle des racines, du sentiment dappartenance, des composantes
diverses de notre identité et de leur articulation, de leur affirmation. Notre
expérience personnelle - tout dabord en Inde, mais dune
manière plus frappante, ici en France - nous convainc de la puissance extraordinaire du son,
et surtout du son combiné quest la musique 6, comme repère, comme trait dunion entre différents
univers.
Cet intérêt a été renforcé par les expériences de prospection de
publics dans le quartier indien à Paris lors du stage de DESS effectué au sein du Parc
et Grande Halle de la Villette dans le cadre du festival Latitudes Villette dont
lédition de 2001 a dirigé son regard sur les cultures de lInde du Sud. La
mission a nécessité que nous nous rendions régulièrement dans le 10ème arrondissement
où se trouve un segment important de la Diaspora indienne; ce qui nous a permis
dobserver de près lengouement de la communauté pour ce cinéma et ses
chansons (en vente ou/ et en écoute dans non seulement des vidéothèques
et des magasins de disques, mais dans presque tous les magasins du quartier : merceries,
épiceries, salons de coiffure, restaurants... 7
).
En effet, la communauté indienne en France (comme celle des Etats-unis, d'Angleterre
et d'ailleurs) ne se sert-elle pas, nous nous le demandons, de ce cinéma comme véritable
fil dAriane qui relie limmigré à sa patrie lointaine : non seulement pour
garder ses propres souvenirs mais aussi pour transmettre à la fois les valeurs et
coutumes traditionnelles à la deuxième génération, peu familière avec lInde, et
lui faire connaître les nouveaux « visages » du pays ? Cest bien ce que
constatent Rajadhyaksha et Willemen dans leur rapport de 1994 : «
pour des millions dIndiens à létranger, une grande partie
de lInde vient de ses films » 8.
La question « what, and where is home ? » 8a (quest-ce
qui fait la patrie et où se trouve-telle ?) qui interroge des millions dIndiens
installés à létranger ne semble-t-elle pas trouver un élément de réponse
(même si loin dêtre la réalité actuelle) à travers son cinéma populaire ? Les
témoignages cités au-dessus nous mènent également à avancer lhypothèse que ces
chansons permettent aux Indiens de se rapprocher de la patrie lointaine (surtout celle de
leurs fantasmes), de ses images, ses odeurs, ses sons ; et de recréer, dans leur
imaginaire, son ambiance.
Notre motivation pour étudier ce phénomène dans son propre territoire a
été également augmentée par le témoignage des réactions du public aux séances de
films hindi au cinéma Espace Pantin (le seul cinéma à Paris - et peut-être en
France - à avoir une programmation régulière de films populaires indiens) qui a une
salle comble malgré le prix élevé du billet (deux fois plus cher que celui d'un film
français ou anglais). Le responsable de la programmation nous a expliqué que
cétait la seule sortie pour les familles indiennes qui ne fréquentaient presque
jamais de spectacles vivants, même pas les concerts de musiques indiennes (qui se
tiennent quand même assez souvent à Paris et dont les prix dentrée ne sont pas
beaucoup plus élevés). Si la Diaspora puise ses repères dans ce cinéma et sa musique,
nest-il pas possible que ce soit à cause dun rapport intime qui existait
précédemment, dans le pays dorigine, et donc que cela continue comme cordon
ombilical ? Dans ce cas, quelle place leur est-elle conférée par les peuples en Inde ?
Mais cette étude, nous en avons la ferme conviction, ne concerne pas que
lInde, les indophiles ou les amateurs de cinéma : la musique du cinéma et
lInde ne sont que des entrées (un moyen dexpression et un espace où il agit)
- bien particulières, certes - pour traiter les sujets qui nous questionnent plus
profondément : le dialogue entre diverse cultures qui partagent un territoire, leur
intégration dans la notion du collectif (qui, dans ce cas, est celui de la nation) et la
création dune conscience commune qui reconnaît ses éléments constitutifs et les
valorise... des sujets qui préoccupent toute partie du monde où existent des peuples de
différentes origines religieuses, ethniques, linguistiques.
LInde, nous le pensons, est un cas pertinent pour deux raisons.
Premièrement, dun point de vue démographique : ce qui touche la vie dun
sixième des habitants de la terre a forcément un intérêt pour le reste du monde, si
loin quil soit, surtout à notre époque, où le terme global village (village
planétaire) a plus de signification que jamais.
Deuxièmement, aucun autre pays nincarne peut-être autant le mot «
diversité » sur tous les plans... nous citerons ici en référence le discours
dAmaratya Sen, récipiendaire du Prix Nobel déconomie en 1998, qui met en
lumière cet aspect de lInde dont lOccident est souvent inconscient : « Il
nest pas facile de penser à un autre pays qui a autant de langues et littératures.
Ce qui se situe au cur de notre tumulte actuel est, bien sûr, la diversité
religieuse et là encore, notre position est vraiment unique. La plupart des Indiens ont
beau être hindous, nous avons aussi plus de 100 millions de musulmans (la communauté
musulmane en Inde fait est la troisième plus importante dans le monde), nous avons plus
de sikhs que tout autre pays, plus de jaïns et plus de parsis aussi. LInde a eu des
chrétiens depuis plus de 15 siècles (depuis beaucoup plus longtemps que la Grande
Bretagne) et tandis que le nombre de bouddhistes en Inde aujourdhui nest pas
très important, lInde est le lieu de naissance du Bouddhisme. Je
ne crois pas quil y ait quelque autre pays dont la diversité religieuse puisse se
comparer à la nôtre. »
9.
Bien que les grands
courants actuels - la montée du fondamentalisme, les guerres politiques de castes, les
luttes pour l'autonomie par des peuples autochtones - mettent continuellement en danger
les idéaux (et nous utilisons le mot ici dans son sens technique) de laïcité, de
pluriculturalité, de coexistence pacifique de ses maintes communautés ; idéaux inscrits
dans sa Constitution, lInde a lair dy croire encore et toujours. Reste
à voir si elle va continuer à uvrer pour ces principes qui ont façonné son
identité depuis toujours ; à voir aussi les armes dont elle se sert pour défendre sa
dialectique délection dunité dans la diversité.
iii. La méthodologie suivie pour effectuer cette étude :
Nous proposons daborder la
problématique précitée en nous appuyant tout dabord sur une bibliographie 10 qui comprend des ouvrages traitant les questions
didentité, dindustries culturelles et danalyse de films et de musiques,
qui paraissent fondamentales pour notre étude. Nous nous sommes bien sûr servis de
livres sur lInde, des revues et des livres de référence sur différents aspects du
cinéma indien pour une meilleure compréhension de ses dynamiques de production,
diffusion et enjeux financiers ainsi que de son évolution et son développement, son
inscription dans lhistoire récente (le dernier siècle) du pays. Nous avons aussi
tenté dapprofondir nos connaissances quant à la pertinence de la musique dans les
arts indiens de la scène à travers la lecture des interprétations plus récentes de
traités anciens tels que le Natya shastra.
LInternet a constitué une riche source de documentation
sur les industries cinématographique et musicale en Inde : lInde sétant
très vite appropriée ce nouvel espace quelle exploite de manière intense, ses sites
web nous ont fourni des informations plus actuelles que toutes les bibliothèques que
nous avons fréquentées. Sans cet outil, nous naurions pas pu tenter une étude sur
un sujet aussi spécialisé.
Nous avons effectué des entretiens auprès de cinéastes et de spécialistes
sur les cinémas indiens tels que les jeunes réalisateurs Rajiv Menon, Shaji N. Karun
(qui se sont fait une forte réputation en Inde et à létranger ces dernières
années) et Govind Menon ; P K Nair, ancien directeur de « National Film Archives » (La
Cinémathèque Nationale) de lInde ; le scénariste-écrivain Paul Zachariah, afin
de soulever de multiples points de vue sur les raisons pour la prédominance des chansons
dans les films indiens. En même temps, nous avons interrogé des programmateurs culturels
français comme Frédéric Mazelly, Chef de Projet - Grande Halle de la Villette - qui a
délibérément choisi dinclure les films populaires dans sa programmation pour
présenter des perspectives occidentales et les confronter à celles des Indiens.
Enfin, nous allons observer quelques séquences de chansons (sélectionnées
à partir de films datant des années cinquante jusquà lannée 2001) afin
détudier les différentes fonctionnalités éventuelles que celles-ci peuvent avoir
(ou bien de mettre en question leur utilité !) et de voir les changements dans leurs
forme et contenu.
iv. Limites de ce travail :
Le cinéma indien nexiste pas ; il a de
multiples avatars, comme son panthéon de dieux : ceux de Bombay, Madras, Hyderabad, du
Kerala, du Bengale, de lAssam, de lOrissa, du Punjab, du Maharashtra et du
Gujarat (...), chacun ayant ses propres styles, préoccupations et public. Nous avons
décidé de délimiter notre champ détude au cinéma populaire hindi et ses
chansons, le cinéma de Bollywood (lindustrie du cinéma de Bombay, qui se
surnomme ainsi en lhonneur de la capitale du cinéma commercial dans le monde : Hollywood)
qui se diffuse dans lInde entière et est connu par toute la population du sous-continent,
à la différence des cinémas régionaux dont la portée est limitée à leur territoire
linguistique. Un tel choix implique aussi de laisser sur la touche le parallel cinema, le
cinéma dauteur qui a produit des géants comme lincontournable Satyajit Ray,
Mrinal Sen, Shyam Benegal, G. Aravindan, Adoor Gopalakrishnan et Shaji Karun dont les
uvres révèlent beaucoup plus un engagement politique, une maîtrise sur lart
cinématographique et une compréhension plus approfondie sur les transformations
quéprouve lInde mais qui sont malheureusement plus appréciés à
létranger quen Inde.
Lapproche que nous avons adoptée nous mène à
examiner plutôt le software des films au lieu de leur hardware, comme les a
définis Brigitte Schulze
11, « Le hardware, cest lartefact même, le film,
ses images, sa photographie, son montage, tandis que le software, cest la
recherche des imaginations, des significations, des mémoires, des attitudes».
Empruntant encore à lépistémologie proposée par Brigitte Schulze,
nous allons utiliser une méthode sociologique du cinéma, « dans le
but douvrir une fenêtre sur son époque, sur la société qui y est représentée
ainsi que la sensation et lesprit du temps » 12, qui comprend une méthodologie archéologique et des idées
sociologiques.
Nous nous trouvons quand même contraints à plusieurs titres : premièrement
par le manque de données les plus récentes sur les industries du cinéma et du disque en
Inde et d'informations actuelles. Notre propre méconnaissance des musiques classiques
nous empêche de mieux cerner leur présence dans les filmi geet et leurs
influences sur celles-ci, ainsi que danalyser de près les confluences et/ou
dilutions de différents genres musicaux dans le dernier siècle. Une regrettable pénurie
dans la recherche et la documentation existantes sur les filmi geet constitue un
handicap, surtout dans la reconstitution de son historique. La difficulté dobtenir
lopinion des personnes clés du cinéma indien (des compositeurs, des réalisateurs
et des scénaristes) et des spécialistes sur le sujet réduit le matériau disponible
pour nos recherches.
Mais ce qui constitue à nos yeux la limite la plus marquante est notre
incapacité de rendre justice à la richesse de la poésie hindi et urdu,
qui formait jadis la base de la chanson dans le cinéma : non seulement la mélodie et le
rythme innés sont perdus dans les tentatives de traduction en français, mais
limagerie, belle, visuelle et puissante, est tellement ancrée dans le contexte
culturel quelle peut paraître insipide ou fleurie dans une autre langue, qui
na pas forcément les mêmes socles littéraires ou descriptifs.
Nasreen Kabir, critique et programmatrice à Channel Four
(chaîne des minorités à Londres) évoque ce problème dans son article « Made in
Bombay : Les films populaires en langue hindi » 13 : « La
langue des chansons est souvent très imagée, et le recours à certains idiomes particuliers
de lhindi ou de lurdu, fréquent. La traduction aurait bien du mal à en
préserver à la fois le sens et limpact, tout en respectant les symboles visuels de
lorginal. Contrairement aux chansons populaires en vogue en Occident, et dont les
termes appartiennent au langage quotidien, familier, la chanson de film hindi repose
entièrement sur des tournures métaphoriques. »
Néanmoins, nous sommes obligés de faire une traduction aussi fidèle que
possible de quelques poèmes pour soulever leurs fonctions au sein des films. Cest
avec indulgence que nous demandons au lecteur de les apprécier si notre maîtrise bien
perfectible du français ne nous permet pas de restituer les subtilités et la texture de
cette poésie.
1.
Henri STERN, « Défense et illustration du
cinéma commercial indien », dans « Le Cinéma indien ». Paris, LEquerre, 1983.
page 73 - Retour au texte.
2.
Ibid, page 73 - Retour au texte.
3.
Bikram SINGH, « Ces indiens fous de films », dans « CinémAction » n°30,
Paris, Editions du Cerf, 1984, page 55 - Retour
au texte.
4.
Edgar MORIN, « LEsprit du Temps I », Paris, Bernard Grasset, 1962, page 20
- Retour au texte.
5.
Ibid, page 17 - Retour au texte.
6.
« art de combiner des sons daprès des règles (variables selon les lieux et
les époques), dorganiser une durée avec des éléments sonores; productions de cet
art (sons ou uvres) » daprès LE PETIT ROBERT, Paris, 1992 - Retour au texte.
7.
François BONCOMPAIN, Bilan des actions recherche public, Latitudes Villette/
Inde du Sud, Parc de la Villette, juin 2001. - Retour au texte.
8.
RAJADHYAKSHA et WILLEMEN, « Encyclopaedia of Indian Cinema », New Delhi,
Oxford University Press, 1994, page 10. - Retour
au texte.
8a.
Mira NAIR, réalisatrice dorigine indienne (dont le film « Salaam Bombay »
a gagné le Caméra dOr au Festival de Cannes en 1998), dans une interview, cité
par Negi, 1994-5 - Retour au texte.
9.
cité par K. Moti GOKULSINGH et Wimal DISSANAYAKA, « Indian Popular Cinema: a
narrative of structural change », Londres, Trentham Books, 1998, page 6. - Retour au texte.
10.
la bibliographie complète est présentée dans lannexe I. à la fin du
mémoire - Retour au texte.
11.
Brigitte SCHULZE, « Dune archéologie à une sociologie du cinéma », texte
publié lors du colloque « Mémoire & Médias » qui sest déroulé à la
maison Heinrich Heine à Paris en mai 1998. - Retour
au texte.
12.
Ibid - Retour au texte.
13.
publié dans « Le Cinéma indien ». Paris, LEquerre,1983. page 88 - Retour au texte. |