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   Les documents complémentaires présentés ici correspondent aux séquences suivantes :

SÉQUENCE 4A : Le Jeu de l’amour et du hasard de Pierre de MARIVAUX (1ère S) / Phèdre de Jean RACINE (1ère STI2D)
SÉQUENCE 4B : Théâtre nouveau

Objet d’étude principal : Le texte théâtral et sa représentation, du XVIIIe siècle à nos jours (séries générales) ou du XVIIe siècle à nos jours (séries technologiques).

   Ces deux séquences doivent permettre d'une part d'élargir notre connaissance du théâtre par une ouverture sur des époques et des styles variés ; d'autre part, à travers ces documents complémentaires en particulier, d'observer tout ce qui peut toucher au domaine de la mise en scène. Si les textes vus en lecture analytique sont exclusivement des extraits de pièces,  cette documentation complémentaire regroupe d'autres extraits, mais aussi des textes de réflexion et, bien évidemment, un ensemble de documents visuels ou audiovisuels indispensables.

   Problématique principale pour la séquence 4A : Comment la pièce de Marivaux associe-t-elle comique et profondeur psychologique (1ère S) ?
   Qui est Phèdre ? (1ère STI2D)
   Problématique principale pour la séquence 4B : En quoi consistent les audaces de ce théâtre nouveau ?

1ère S     1ère STI2D


 DOCUMENTS pour la 1ère S

     Retrouvez les textes et images en version imprimable (document Word).
     Vous pouvez aussi télécharger les textes étudiés dans le cadre des lectures analytiques (textes pour le bac, série S, au format Open Office).
     - Corrigé de lecture analytique : Marivaux, "Dispute".
     - Corrigé de lecture analytique : Marivaux, "Jeu de l'amour".

          Textes

  1. Dans cette scène, le jeune Bdélycléon qui retient son père, Philocléon, pour l’empêcher d’aller au tribunal, organise pour le calmer un simulacre de procès. Philocléon doit  juger un chien, accusé du vol d’un fromage. En fait, il s’agit d’une parodie d’un procès intenté par Cléon contre le général Lachès.

    Philocléon
    Quel est cet accusé ?

    Bdélycléon
    Lui ! 

    Philocléo
    Qu'est-ce qu'il va prendre !

    Bdélycléon
    Bon, écoutez ce dont on accuse ce chien !
    Le citoyen Cabot se plaint du sieur Brigand :
    Il a bouffé un bon fromage sicilien
    Et je réclame à son encontre le carcan.

    Philocléon
    Non, moi je veux qu'il meure comme le chien qu'il est,
    Si bien sûr, il n'est pas acquitté sur-le-champ !

    Bdélycléon
    Et voici devant vous le prévenu Brigand !

    Philocléon
    Le salaud intégral ! Une tronche de chiottes !
    Il pense me la faire en serrant les quenottes !

    Bdélycléon
    Mais où est le plaignant, le citoyen Cabot ?

    Cabot
    Ouaf ! Vous avez donné lecture de ma plainte
    Contre cet accusé, lui qui a perpétré
    Contre moi un forfait honteux, qui a chipé
    Ce fromage onctueux, qui s'en est empiffré
    Dans l'ombre...

    Philocléon
    Oui, par Zeus ! On ne peut le nier :
    Il a roté ! Ça pue le fromage à plein nez !

    Cabot
    Et il a refusé la part que je voulais.
    Voyons, comment pourrais-je être un bon chien fidèle
    Si je n'ai droit à rien.

    Philocléon
    Quoi, il n'a rien cédé ?

    Cabot
    Eh non ! pas un chouya, moi qui suis son intime ! 

    Philocléon
    Voilà un aigrefin plus chaud que ces lentilles. 

    Bdélycléon
    Mon père, pas un mot avant de confronter
    L'avis des deux parties.

    Philocléon
    Tout est d'une clarté,
    Le top de l'évidence !

    Cabot
    Ouais, ouais, pas de pitié ! 
    C'est un être morfale, un monstre d'égoïsme,
    En plus, ne laissant rien au fond de la marmite.
    Châtions-le : deux voleurs dans une même orbite,
    C'est trop ! Je ne veux pas gueuler le ventre vide.
    Tant pis, plus d'aboiements !
              ARISTOPHANE - Les Guêpes - Ve s. av. J.-C.
     

  2.    La vie est un songe (La vida es sueño) de Calderón est sans doute l'une des pièces les plus célèbres de tout le théâtre espagnol. En particulier, c'est un exemple éloquent de l'art dramatique « baroque » développé dans ce pays dès la fin du XVIe siècle (qu'on y nomme « siècle d'or »), encore qu'en Espagne les catégories esthétiques dites « Renaissance » et « baroque » soient nettement moins distinctes et opposées qu'en France.
       Quoi qu'il en soit, l'œuvre de Calderón appartient déjà au siècle suivant puisqu'elle se trouve exactement contemporaine de L'Illusion comique. La pièce fut publiée pour la première fois à Madrid en 1636, et sans doute écrite deux ans auparavant. À cette époque, Calderón est déjà l'auteur de plusieurs comedias (genre qui s'apparente à la « tragi-comédie » française), de même que Corneille a donné ses premières « comédies ». Les deux dramaturges connaissent chacun en son pays' un succès assez comparable, puisque si l'un est désormais pensionné par Richelieu, l'autre commence à être joué devant la cour du roi d'Espagne.
       Dans La vie est un songe, l'illusion, thème baroque par excellence, est tout à la fois un ressort dramatique et un problème philosophique : en cela, Calderón dépasse peut-être Corneille, qui paraît s'en tenir au seul pouvoir de divertissement que recèle le faux-semblant.
       L'extrait ici présenté forme la conclusion de la « deuxième journée » de la pièce, qui en compte trois. Sigismond, le personnage central, est le fils du roi de Pologne. Cependant, les astres ayant prédit en lui un tyran sanguinaire, son père l'a fait enfermer dès sa naissance, le déclarant mort aux yeux du monde. Mais, devenu vieux, le roi n'a pas d'autre héritier : il se résout donc à faire venir Sigismond à la cour, sans lui avouer le secret de sa naissance, et à le laisser régner un jour, pour éprouver la malédiction des astrologues. Le prince se révèle aussitôt tyrannique. Le roi le renvoie alors dans la tour où il était jusque-là gardé prisonnier, et charge son précepteur, Clothalde, de lui faire croire que l'escapade au palais n'était qu'un rêve.

    sigismond
    De tous j'étais le maître,
    de tous je me vengeais ;
    mais j'aimais une femme...
    Et ce qui prouve bien que cela fut vrai,
    est que cet amour ne s'achève pas,
    quand tout est achevé.
                                    
    Sort le Roi.

    clothalde (à part)
    Le Roi s'en est allé,
    Ému par ses propos.
    (à Sigismond)
    Comme nous avions parlé
    de cet aigle, quand tu t'es endormi,
    tu as rêvé d'empires ;
    mais même en rêve il eût convenu,
    Sigismond, d'honorer alors
    celui qui s'est donné tant de mal
    pour t'élever ; même en songe, en effet,
    ce n'est jamais en vain que l'on pratique le bien.

    sigismond
    Cela est vrai. Eh bien, réprimons alors
    ce naturel sauvage,
    cette furie, cette ambition,
    au cas où nous aurions un songe de nouveau.
    C'est décidé, nous agirons ainsi,
    puisque nous habitons un monde si étrange
    que la vie n'est rien d'autre qu'un songe ;
    et l'expérience m'apprend
    que l'homme qui vit, songe
    ce qu'il est, jusqu'à son réveil.
    Le Roi songe qu'il est un roi, et vivant
    dans cette illusion il commande,
    il décrète, il gouverne ;
    et cette majesté, seulement empruntée,
    s'inscrit dans le vent,
    et la mort en cendres
    la change, oh ! cruelle infortune !
    Qui peut encore vouloir régner,
    quand il voit qu'il doit s'éveiller
    dans le songe de la mort ?
    Le riche songe à sa richesse,
    qui ne lui offre que soucis ;
    le pauvre songe qu'il pâtit
    de sa misère et de sa pauvreté ;
    il songe, celui qui triomphe ;
    il songe, celui qui s'affaire et prétend,
    il songe, celui qui outrage et offense ;
    et dans ce monde, en conclusion,
    tous songent ce qu'ils sont,
     mais nul ne s'en rend compte.
    Moi je songe que je suis ici,
    chargé de ces fers,
    et j'ai songé m'être trouvé
    en un autre état plus flatteur.
    Qu'est-ce que la vie ? Un délire.
    Qu'est donc la vie ? Une illusion,
    une ombre, une fiction ;
    le plus grand bien est peu de chose,
    car toute la vie n'est qu'un songe,
    et les songes rien que des songes.
              Pedro CALDERON DE LA BARCA - La Vie est un songe - 1635 (extrait précédé d'une introduction)
     

  3.    Et je pose une question :
       Comment se fait-il qu'au théâtre, au théâtre du moins tel que nous le connaissons en Europe, ou mieux en Occident, tout ce qui est spécifiquement théâtral, c'est-à-dire tout ce qui n'obéit pas à l'expression par la parole, par les mots, ou si l'on veut tout ce qui n'est pas contenu dans le dialogue (et le dialogue lui-même considéré en fonction de ses possibilités de sonorisation sur la scène, et des exigences de cette sonorisation) soit laissé à l'arrière-plan ?
      
    Comment se fait-il d'ailleurs que le théâtre occidental (je dis occidental car il y en a heureusement d'autres, comme le théâtre oriental, qui ont su conserver intacte l'idée de théâtre, tandis qu'en Occident cette idée s'est, — comme tout le reste, — prostituée), comment se fait-il que le théâtre occidental ne voie pas le théâtre sous un autre aspect que celui du théâtre dialogué ?
      
    Le dialogue — chose écrite et parlée — n'appartient pas spécifiquement à la scène, il appartient au livre; et la preuve, c'est que l'on réserve dans les manuels d'histoire littéraire , une place au théâtre considéré comme une branche accessoire de l'histoire du langage articulé.
      
    Je dis que la scène est un lieu physique et concret qui demande qu'on le remplisse, et qu'on lui fasse parler son langage concret.
       Je dis que ce langage concret, destiné aux sens et indépendant de la parole, doit satisfaire d'abord les sens, qu'il y a une poésie pour les sens comme il y en a une pour le langage, et que ce langage physique et concret auquel je fais allusion n'est vraiment théâtral que dans la mesure où les pensées qu'il exprime échappent au langage articulé.
       On me demandera quelles sont ces pensées que la parole ne peut exprimer et qui pourraient beaucoup mieux que par la parole trouver leur expression idéale dans le langage concret et physique du plateau ?
       Je répondrai à cette question un peu plus tard. Le plus urgent me paraît être de déterminer en quoi consiste ce langage physique, ce langage matériel et solide par lequel le théâtre peut se différencier de la parole.
      
    Il consiste dans tout ce qui occupe la scène, dans tout ce qui peut se manifester et s'exprimer matériellement sur une scène, et qui s'adresse d'abord aux sens au lieu de s'adresser d'abord à l'esprit comme le langage de la parole.
              Antonin ARTAUD - Le Théâtre et son double - 1938
     

  4. Amours crépusculaires.
      
    On attendait avec impatience cette pièce de Marivaux mise en scène par Michel Raskine aux Ateliers Berthier. Michel Raskine se livre à une interprétation décalée et osée qui dépoussière complètement cette pièce tirée du registre classique.
       Tel un chercheur, Michel Raskine a expérimenté une approche nouvelle de ce texte en choisissant des comédiens chevronnés susceptibles de coller à sa mise en scène. En proposant cette nouvelle version, Miche Raskine rend le discours de Silvia et de Dorante plus fort et plus poignant comme s’il s’agissait d’amours crépusculaires où chacun a conscience de saisir sa chance ultime de vivre une histoire d’amour. Cette tension se ressent dans le verbe et dans le corps des comédiens. Tout s’enchevêtre. Les costumes et les accessoires pêchent volontairement par anachronisme. Michel Raskine a choisi des vêtements actuels ou vaguement « rétro » pour représenter les personnages dans un contexte différent. Les approches des comédiens sont bouleversées. Elles leur confèrent une attitude particulière où chacun semble jouer une partition décisive.
       La scénographie est un élément participatif à la mise en scène. Des canapés d’époque disposés côté jardin sont déplacés au centre de la scène au gré des actes. Un rideau rose masque le centre du plateau en début de chaque acte. Côté cour, une table et des chaises sont disposés au pied d’un escalier qui court le long du mur. Tout concourt à laisser le maximum d’espace aux personnages. Michel Raskine laisse le soin à ces personnages, Orgon et Mario (lui-même), d’espionner Silvia et Arlequin. Cette liberté donnée à ces personnages permet de sortir du classicisme attaché à une lecture traditionnelle des pièces de Marivaux. Cette vision du jeu est vécue comme une continuité qui unit les scènes entre elles. Les changements d’actes font aussi la part belle à la chanson « plaisirs d’amour » assurant une belle transition décalée et comique.
       Le propos de cette pièce est construit sur le jeu du mensonge et de la trahison. Drôle de jeu qui voit des personnages vêtus de baskets en lieu et place de talons et dont les personnalités sont altérées par ce changement de codes vestimentaires. Michel Raskine, bouscule tous les codes, bouleverse les signes usuels du théâtre et nous propose sous forme d’apothéose carnavalesque une conclusion bienheureuse. Les comédiens sont remarquables. Ils nous offrent un jeu plein de fantaisie, de finesse et d’énergie.
       Alors que la fin de la pièce est signifiée, Michel Raskine nous offre un quatrième acte muet, prenant à revers un public estomaqué de ce silence interminable. Allant jusqu’au bout de cette mise en scène décapante, tel un apprenti sorcier, il nous offre avec un culot énorme une scène où les comédiens rangent le décor, se changent sur scène, fument, ou arpentent le plateau les yeux dans le vague. Certains spectateurs visiblement dans l’embarras applaudissent mais la scène perdure engendrant un léger malaise. Ce jeu avec le public est subtil et original. Il rappelle l’entrée discrète des personnages sur scène alors que les spectateurs prennent place. Tout se tient désormais. Et cette audace ultime s’avère payante tant les spectateurs demeurent interdits et déconcertés par cette mise en scène ingénieuse. Pari gagné !
              Laurent SCHTEINER - Article paru sur le site
    Notre Scène - 2011


          Images


Le Jeu de l'amour et du hasard - Mise en scène de Michel Raskine - 2011


Le Jeu de l'amour et du hasard - Mise en scène de Michel Raskine - 2011


Le personnage d'Ubu par Alfred Jarry lui-même - 1896




Couverture et planches d'une adaptation d'Ubu roi en bande dessinée
par Luc Duthil et Aurore Petit (éditions Petit à Petit - 2007)


Ubu roi - Mise en scène de Ernie Curcio - 2010


          Vidéos

 
Les Perses, d'Eschyle - Téléfilm de Jean Prat - 1961

 
Fin de Partie - Mise en scène de Eric Sanjou - 2010


 Le Jeu de l'amour et du hasard - Mise en scène de Axelle Peyret - 2008

 
Spectacle de théâtre traditionnel kathakali (Inde)

 
Bref documentaire sur le théâtre traditionnel kabuki (Japon)


          Pour aller plus loin

  1. Antigone - Sophocle - Ve s. av. J.-C.

  2. Macbeth - William Shakespeare - 1606 (la première scène d'Ubu roi, étudiée en lecture analytique parodie la scène 7 de l'acte I de Macbeth).

  3. L'Illusion comique - Pierre Corneille - 1635

  4. L'Atelier - Jean-Claude Grumberg - 1979

  5. L'Esquive - film de Abdellatif Kechiche - 2004

NB : Voir aussi ce lien vers le site de l'Institut National de l'Audiovisuel, avec un extrait de l'émission radiophonique "Le masque et la plume" (1969), évoquant la pièce d'Arrabal, ... Et ils passèrent des menottes aux fleurs.