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   Les documents complémentaires présentés ici correspondent aux séquences suivantes :

SÉQUENCE 4A : Le Jeu de l’amour et du hasard de Pierre de MARIVAUX
SÉQUENCE 4B : Théâtre nouveau

Objet d’étude principal : Le texte théâtral et sa représentation, du XVIIe siècle à nos jours.

   Ces deux séquences doivent permettre d'une part d'élargir notre connaissance du théâtre par une ouverture sur des époques et des styles variés ; d'autre part, à travers ces documents complémentaires en particulier, d'observer tout ce qui peut toucher au domaine de la mise en scène. Si les textes vus en lecture analytique sont exclusivement des extraits de pièces,  cette documentation complémentaire regroupe d'autres extraits, mais aussi des textes de réflexion et, bien évidemment, un ensemble de documents visuels ou audiovisuels indispensables.

   Problématique principale pour la séquence 4A : Comment la pièce de Marivaux associe-t-elle comique et profondeur psychologique ?
   Problématique principale pour la séquence 4B : En quoi consistent les audaces de ce théâtre nouveau ?


 DOCUMENTS

     Retrouvez les textes et images en version imprimable (document Word).
     Vous pouvez aussi télécharger les textes étudiés dans le cadre des lectures analytiques (textes pour le bac, au format Open Office).
     Corrigé de lecture analytique : "Dispute".
     Corrigé de lecture analytique : "Jeu de l'amour".
     Corrigé de lecture analytique : "Maître et valet".
     Corrigé de lecture analytique : "La provocation"
     Corrigé de lecture analytique : "L'absurde"
     Corrigé de lecture analytique : "Le contact"

          Textes

  1. Une comédie antique. Dans cette scène, le jeune Bdélycléon qui retient son père, Philocléon, pour l’empêcher d’aller au tribunal, organise pour le calmer un simulacre de procès. Philocléon doit  juger un chien, accusé du vol d’un fromage. En fait, il s’agit d’une parodie d’un procès intenté par Cléon contre le général Lachès.

    Philocléon
    Quel est cet accusé ?

    Bdélycléon
    Lui ! 

    Philocléo
    Qu'est-ce qu'il va prendre !

    Bdélycléon
    Bon, écoutez ce dont on accuse ce chien !
    Le citoyen Cabot se plaint du sieur Brigand :
    Il a bouffé un bon fromage sicilien
    Et je réclame à son encontre le carcan.

    Philocléon
    Non, moi je veux qu'il meure comme le chien qu'il est,
    Si bien sûr, il n'est pas acquitté sur-le-champ !

    Bdélycléon
    Et voici devant vous le prévenu Brigand !

    Philocléon
    Le salaud intégral ! Une tronche de chiottes !
    Il pense me la faire en serrant les quenottes !

    Bdélycléon
    Mais où est le plaignant, le citoyen Cabot ?

    Cabot
    Ouaf ! Vous avez donné lecture de ma plainte
    Contre cet accusé, lui qui a perpétré
    Contre moi un forfait honteux, qui a chipé
    Ce fromage onctueux, qui s'en est empiffré
    Dans l'ombre...

    Philocléon
    Oui, par Zeus ! On ne peut le nier :
    Il a roté ! Ça pue le fromage à plein nez !

    Cabot
    Et il a refusé la part que je voulais.
    Voyons, comment pourrais-je être un bon chien fidèle
    Si je n'ai droit à rien.

    Philocléon
    Quoi, il n'a rien cédé ?

    Cabot
    Eh non ! pas un chouya, moi qui suis son intime ! 

    Philocléon
    Voilà un aigrefin plus chaud que ces lentilles. 

    Bdélycléon
    Mon père, pas un mot avant de confronter
    L'avis des deux parties.

    Philocléon
    Tout est d'une clarté,
    Le top de l'évidence !

    Cabot
    Ouais, ouais, pas de pitié ! 
    C'est un être morfale, un monstre d'égoïsme,
    En plus, ne laissant rien au fond de la marmite.
    Châtions-le : deux voleurs dans une même orbite,
    C'est trop ! Je ne veux pas gueuler le ventre vide.
    Tant pis, plus d'aboiements !
              ARISTOPHANE - Les Guêpes - Ve s. av. J.-C.
     

  2. Une comédie classique.
    SCAPIN : Cachez-vous : voici un spadassin qui vous cherche. (En contrefaisant sa voix) "Quoi ? Jé n’aurai pas l’abantage dé tuer cé Geronte, et quelqu’un par charité né m’enseignera pas où il est ?" (à Géronte avec sa voix ordinaire) Ne branlez pas. (Reprenant son ton contrefait) "Cadédis, jé lé trouberai, sé cachât-il au centre dé la terre," (à Géronte avec son ton naturel) Ne vous montrez pas. (Tout le langage gascon est supposé de celui qu’il contrefait, et le reste de lui) "Oh, l’homme au sac !" Monsieur. "Jé té vaille un louis, et m’enseigne où put être Géronte." Vous cherchez le seigneur Géronte ? "Oui, mordi ! Jé lé cherche." Et pour quelle affaire, Monsieur ? "Pour quelle affaire ?" Oui. "Jé beux, cadédis, lé faire mourir sous les coups de vaton." Oh ! Monsieur, les coups de bâton ne se donnent point à des gens comme lui, et ce n’est pas un homme à être traité de la sorte. "Qui, cé fat dé Geronte, cé maraut, cé velître ?" Le seigneur Géronte, Monsieur, n’est ni fat, ni maraud, ni belître, et vous devriez, s’il vous plaît, parler d’autre façon. "Comment, tu mé traites, à moi, avec cette hautur ?" Je défends, comme je dois, un homme d’honneur qu’on offense. "Est-ce que tu es des amis dé cé Geronte ?" Oui, Monsieur, j’en suis. "Ah ! Cadédis, tu es de ses amis, à la vonne hure." (Il donne plusieurs coups de bâton sur le sac) "Tiens. Boilà cé qué jé té vaille pour lui." Ah, ah, ah ! Ah, Monsieur ! Ah, ah, Monsieur ! Tout beau. Ah, doucement, ah, ah, ah ! "Va, porte-lui cela de ma part. Adiusias." Ah ! diable soit le Gascon ! Ah !

    En se plaignant et remuant le dos, comme s’il avait reçu les coups de bâton.

    GÉRONTE, mettant la tête hors du sac : Ah ! Scapin, je n’en puis plus.

    SCAPIN : Ah ! Monsieur, je suis tout moulu, et les épaules me font un mal épouvantable.

    GÉRONTE : Comment ? c’est sur les miennes qu’il a frappé.

    SCAPIN : Nenni, Monsieur, c’était sur mon dos qu’il frappait.

    GÉRONTE : Que veux-tu dire ? J’ai bien senti les coups, et les sens bien encore.

    SCAPIN : Non, vous dis-je, ce n’est que le bout du bâton qui a été jusque sur vos épaules.

    GÉRONTE : Tu devais donc te retirer un peu plus loin, pour m’épargner.

    SCAPIN lui remet la tête dans le sac : Prenez garde. En voici un autre qui a la mine d’un étranger.

              MOLIÈRE - Les Fourberies de Scapin, acte III, scène 2 - 1662

      

  3. Un texte fondateur.
    Et je pose une question :
       Comment se fait-il qu'au théâtre, au théâtre du moins tel que nous le connaissons en Europe, ou mieux en Occident, tout ce qui est spécifiquement théâtral, c'est-à-dire tout ce qui n'obéit pas à l'expression par la parole, par les mots, ou si l'on veut tout ce qui n'est pas contenu dans le dialogue (et le dialogue lui-même considéré en fonction de ses possibilités de sonorisation sur la scène, et des exigences de cette sonorisation) soit laissé à l'arrière-plan ?
      
    Comment se fait-il d'ailleurs que le théâtre occidental (je dis occidental car il y en a heureusement d'autres, comme le théâtre oriental, qui ont su conserver intacte l'idée de théâtre, tandis qu'en Occident cette idée s'est, — comme tout le reste, — prostituée), comment se fait-il que le théâtre occidental ne voie pas le théâtre sous un autre aspect que celui du théâtre dialogué ?
      
    Le dialogue — chose écrite et parlée — n'appartient pas spécifiquement à la scène, il appartient au livre; et la preuve, c'est que l'on réserve dans les manuels d'histoire littéraire , une place au théâtre considéré comme une branche accessoire de l'histoire du langage articulé.
      
    Je dis que la scène est un lieu physique et concret qui demande qu'on le remplisse, et qu'on lui fasse parler son langage concret.
       Je dis que ce langage concret, destiné aux sens et indépendant de la parole, doit satisfaire d'abord les sens, qu'il y a une poésie pour les sens comme il y en a une pour le langage, et que ce langage physique et concret auquel je fais allusion n'est vraiment théâtral que dans la mesure où les pensées qu'il exprime échappent au langage articulé.
       On me demandera quelles sont ces pensées que la parole ne peut exprimer et qui pourraient beaucoup mieux que par la parole trouver leur expression idéale dans le langage concret et physique du plateau ?
       Je répondrai à cette question un peu plus tard. Le plus urgent me paraît être de déterminer en quoi consiste ce langage physique, ce langage matériel et solide par lequel le théâtre peut se différencier de la parole.
      
    Il consiste dans tout ce qui occupe la scène, dans tout ce qui peut se manifester et s'exprimer matériellement sur une scène, et qui s'adresse d'abord aux sens au lieu de s'adresser d'abord à l'esprit comme le langage de la parole.
              Antonin ARTAUD - Le Théâtre et son double - 1938
     

  4.    Journaliste : L’origine familiale et sociale des personnages compte donc beaucoup pour vous ? Mais comment transposer ces réalités dans un contexte contemporain qui ne connaît plus les classes ?
      
    Jean Liermier : Dans ma mise en scène, Sylvia commence la pièce dans un lit d’enfant avec son nounours, pour la finir dans le lit d’un homme : un parcours qu’elle n’accomplit pas seule ! Le jeu qu’elle invente pour tester son promis témoigne en effet de la naïveté d’une jeunesse sous la coupe parentale, sans expérience et nourrie de préjugés. Ce jeu est à la hauteur de sa peur des hommes, comme Dorante a peur des femmes ! La pièce décrit ainsi une épreuve initiatique, d’où les nombreuses portes dont le sol est jonché dans la scénographie de Philippe Miesch. Mais si une telle épreuve est possible, c’est aussi que le temps des parents barbons de Molière, qui forcent leurs enfants à se marier, est révolu. La présence de ce père plutôt libéral, mais toujours surpris par la nouvelle génération qui, comme la nôtre, craint toujours de s’engager, permet d’augmenter l’accessibilité du propos en mesurant une distance. En outre, le père reste un metteur en scène manipulateur, un magicien de contes de fées qui suscite les rencontres et les apparitions, ce qui permet d’entendre la pièce à un niveau plus profond que simplement psychologique. De même, bien que l’ordre financier contemporain puisse remplacer l’ordre social du XVIIIe, les Avanchets se mariant plutôt mal avec Champel aujourd’hui encore, le cadre du conte permet de fuir une transposition trop réaliste. La facture des costumes, celle d’un XVIIIe théâtralisé, renoue également avec la fable, c’est-à-dire ce qui nous touche sans pour autant fournir de consonance directe avec notre réalité : la question centrale de l’amour est donc plus emblématique, viscérale que celle de la société. Le fait d’aimer pose toujours question.
              Entretien entre le journaliste Julien Lambert et le metteur en scène Jean Liermier – Novembre 2008 – Site internet Arts-Scènes.


          Images


Le Jeu de l'amour et du hasard - Mise en scène de Jean Liermier (acte I, scène 1)


Le Jeu de l'amour et du hasard - Mise en scène de Jean Liermier (acte II, scène 9)


Le personnage d'Ubu par Alfred Jarry lui-même - 1896




Couverture et planches d'une adaptation d'Ubu roi en bande dessinée
par Luc Duthil et Aurore Petit (éditions Petit à Petit - 2007)


Ubu roi - Mise en scène de Ernie Curcio - 2010


          Vidéos

 
Les Perses, d'Eschyle - Téléfilm de Jean Prat - 1961

 
Fin de Partie - Mise en scène de Eric Sanjou - 2010


 Le Jeu de l'amour et du hasard - Mise en scène de Axelle Peyret - 2008

 
Spectacle de théâtre traditionnel kathakali (Inde)

 
Bref documentaire sur le théâtre traditionnel kabuki (Japon)


          Pour aller plus loin

  1. Antigone - Sophocle - Ve s. av. J.-C.

  2. Macbeth - William Shakespeare - 1606 (la première scène d'Ubu roi, étudiée en lecture analytique, parodie la scène 7 de l'acte I de Macbeth).

  3. L'Illusion comique - Pierre Corneille - 1635

  4. L'Atelier - Jean-Claude Grumberg - 1979

  5. L'Esquive - film de Abdellatif Kechiche - 2004

NB : Voir aussi ce lien vers le site de l'Institut National de l'Audiovisuel, avec un extrait de l'émission radiophonique "Le masque et la plume" (1969), évoquant la pièce d'Arrabal, ... Et ils passèrent des menottes aux fleurs.