epuis plusieurs années, une des conséquences les plus spectaculaires du mouvement culturel de "renouveau tamoul" est l’intérêt croissant suscité par deux formes d’expression artistique majeures : la danse et la musique classiques indiennes.

   Le séga et le maloya, aux accents musicaux et à la chorégraphie pourtant métisses, n’ont rien emprunté - ou presque - aux traditions indiennes. Depuis le XIXème siècle s’est par contre maintenue toujours vivace une musique religieuse aux instruments, aux rythmes et aux harmonies particuliers. Particuliers à tel point que les oreilles créoles n’ont jamais vraiment réussi à les apprécier.

   Cette musique, d’origine populaire, ne manque pas pour autant de revêtir un rôle exclusivement sacré. Elle accompagne et rythme la plupart des cérémonies et autres processions, ou encore les représentations de bal tamoul. L’univers sonore du genre est avant tout caractérisé par la présence sourde et lancinante des percussions. Parmi celles-ci, le "tambour malbar" est sans doute la plus emblématique. Composé d’une peau de cabri tendue sur un cercle de fer de grand diamètre, il résonne sous les coups d’une baguette, traditionnellement en bois de goyavier. Une autre baguette, en bambou, reste généralement au contact de la peau et permet les variations de timbre. L’instrument doit être préalablement chauffé pour que sa tension soit satisfaisante, opération qui doit se renouveler chaque fois que la peau s’est par trop détendue. Ce sont souvent des Cafres ou des métis, se transmettant leur savoir-faire de père en fils, qui sont rémunérés pour jouer du tambour lors des cérémonies. L’activité est impure puisque induisant le contact avec la peau animale, mais cependant nécessaire au bon déroulement des rites. (Extrait sonore1).

   On peut citer d’autres percussions, utilisées plus ou moins fréquemment : le morlon, le sati, le matalom utilisé au cours des cérémonies préparatoires à la marche sur le feu, accompagnant les chants retraçant la geste du Mahâbhârata. Les tarlar sont de petites cymbales de cuivre, les djalé sont d'un modèle un peu plus grand. Le cas du oulké ou bobine, ou encore "téléphone bon dieu", est spécialement intéressant. En effet, son utilisation est normalement réservée au poussari qui, dans une transe favorisée par la musique, entre en contact avec le monde des esprits. Le oulké n’est ni plus ni moins qu’une variante de l’instrument brandi par le dieu Shiva et d’où émane la Vibration originelle.

   Les instruments à vent sont relativement rares. On voit et on entend cependant, au cours de cérémonies, souffler dans des conques, appelées ici sangou (mot tamoul) ou, plus fréquemment, dans les naslon (nâgasuram), sortes de clarinettes au timbre nasillard et aux inflexions mélodiques déroutantes pour l’auditeur occidental. Quant au kombou, trompe de cuivre sinueuse, il semblerait qu'il n'en existe qu'un exemplaire à la Réunion, actuellement à la Chapelle La Misère de Villèle. (Extrait sonore2).

   Christian Barat évoque trois pratiques aujourd’hui quasi disparues qu’il place dans un chapitre consacré à la danse: le karmon, le koumi ou kani, et enfin le koulombarvi.

   Le karmon fait l’objet d’un gros plan particulier.

   Dans le cas du koumi, il s’agit aussi selon Ch. Barat de tourner et chanter, mais ce sont cette fois des jeunes filles, voire des hommes travestis, qui le font autour d’un kalou (ici : petit tertre) de terre ou de bouse de vache. Enfin pour ce qui est du koulombarvi, il est à rattacher à de très anciens rituels destinés à faire pleuvoir. On sait que dans l’Inde ancienne, notamment en pays tamoul, la venue vitale des pluies était tenue comme dépendante de certains comportements humains (rectitude du roi, pouvoirs des femmes vertueuses…).

ujourd'hui,  c’est avant tout vers la tradition classique ou folklorique, voire vers cette "ciné-culture" occidentalisée peu à peu introduite par le biais des productions cinématographiques de Madras (cassettes, chaîne satellite), que se tournent de jeunes et moins jeunes Tamouls, comme d’ailleurs nombre de Créoles ou de Z’Oreilles… Là encore, la démarche est critiquée par certains. Pour les uns il ne s’agit que d’un pas de plus dans l’artificialité moderne, sous couvert de retour aux sources ; pour d’autres, la jeune Malbaraise dansant le bhârata-natyam est une image aussi désuète et saugrenue que celle de la petite Créole blanche s’essayant au ballet classique, à l’époque du hip-hop et de la techno, et alors qu’en Inde même les formes classiques sont de plus en plus marginalisées. Il n’empêche : des leçons de tablâ, d’harmonium ou de sitâr sont données aux quatre coins de l’île, les cours de danse classique se multiplient, dans le cadre de diverses associations et même du Conservatoire National de Région. Des vocations se font jour et un réel dynamisme se met désormais en marche. Bien sûr la qualité des prestations est inégale, bien sûr les puristes s’offusquent de l’influence - n’est-elle pas compréhensible? - de musiques et de chorégraphies inspirées par le cinéma du sous-continent, bien sûr les tentatives de métissage (sitâr indien et biniou breton...) sont diversement appréciées, bien sûr le phénomène culturel n’est pas à l’abri de récupérations et se ressent parfois des luttes d’influence qui l’environnent… mais il existe, et c’est déjà beaucoup ! (Extrait sonore3).

   Depuis les Beatles et Ravi Shankar la musique indienne - une certaine musique indienne, devrais-je dire - s’est fait connaître du monde occidental. Derrière l'objet de consommation qu'elle est parfois devenue, il est bon de retrouver néanmoins ses fondements. Comme tout art originel, la vâdhya (musique instrumentale) et la gîta (vocale) ne sauraient être dissociées du religieux ou du spirituel. A la base: le son. "L'état vibratoire le plus simple que nos sens perçoivent, écrit Alain Daniélou (a), est la vibration de l'air que, dans certaines limites, nous ressentons comme un son. La vibration sonore va nous servir d'élément de comparaison, de point de départ, pour la compréhension des autres formes plus complexes d'états vibratoires, qu'il s'agisse des structures de la matière, de la nature de la vie, ou des phénomènes de la perception et de la pensée". Le son à l'origine même de la création, le son aux pouvoirs divins : c'est lui que la musique, comme les mantras, doit maîtriser dans ses mille formes. De là la déroutante variété de gammes et de rythmes (tâla), la finesse complexe des micro-intervalles (shruti) et des glissés de notes.

   Avec les râga, ceux de l'Inde du Nord comme ceux de la musique carnatique du Sud, plus mélodique, on entre davantage dans le domaine des émotions, des états d’âme (rasa, qui signifie aussi "saveur"). A chaque sentiment ou sensation, à chaque émotion "cérébrale", "corporelle" ou "psychique", à chaque saison, à chaque moment de la journée... correspond un râga. Des formes esthétiquement plus "faciles" et accessibles, une sorte de musique légère, closent généralement les concerts classiques au cours desquels les auditeurs sont censés partager l'intensité émotionnelle suscitée par les musiciens.

   On relève de nombreux types d'instruments susceptibles d’être employés pour la musique classique, du sitar au violon, des tablâ (toujours utilisés par paire: un tambour mâle et un tambour femelle) à la flûte. Murli, la flûte traversière de Krishna envoûtant les gopî (b), ou encore la vînâ de Sarasvatî, tiennent une place de choix dans la mythologie hindoue. Sarasvatî, shakti de Brahmâ, est du reste la déesse de la musique, comme des arts, de la parole et de la connaissance. La vînâ ressemble au sitar; la différence la plus visible vient d'une seconde boîte de résonance, faite avec une calebasse et fixée au très long manche (c).

Voir aussi l'interview du flûtiste Deepak Ram,
et celle de l'ethnomusicologue Monique Desroches

(a) Dans Le Destin du Monde.

(b) Les bergères du village adoptif de Krishna, et parmi elles Râdhâ, l'amante préférée du dieu incarné.

(c) Au sujet des divinités, voir la rubrique "Gros plans".